文化俯瞰 - 转嫁的伤害
转嫁的伤害
－－－论中国当代先锋派的处境
“受压迫的阶级即‘人民’，越是屈从于现实的力量，艺术就越会与这些‘人民’疏远。” ——马尔库塞（《单向度的人》）
一
自从1986年崔健打开中国摇滚这个潘多拉的盒子，他就成了一种新兴文化及其意识的象征。崔的每次改变，都是意味深长且引人注目的。从“新长征路上的摇滚”行军式的响亮口号到“红旗下的蛋”孤独的飞行鸟，崔健完成的转变与社会恰恰同步。有些人依旧怀念过去的崔健，不解于他的反复无常。其实，真正改变了的也许是他们，而不是崔。从80年代的解构到90年代的建构，新的经济、社会框架已经基本确立。在这里，人们想的是发家致富，成功立业。最初把他们吸引到摇滚大旗下的压抑与抗争的心理、社会背景荡然无存，再奢谈什么自由、理想、反叛不过徒然引人发笑而已。尽管由于惯性人们还眷恋着摇滚时代的巨大热情和神圣感，但此种眷恋已成了一厢情愿的虚幻情感。最清楚不过的当然是当事人自己。在这太平盛世里，崔健猛然发现，自己已成了一个过时的英雄，一个多余的人。他如同一个普通的小知识分子，被历史恭敬地请到了边缘。当然，他可以凭借现代传媒，涂脂抹粉，忸怩作态，以小丑的身份重新回到中心的位置……但是，这可能吗？他只有“在被最后的同盟者出卖后，他便向大众开火了，带着那种人与风雨搏斗时的徒然的狂怒。”（本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》）他拒绝为崇拜者签名，拒绝露面，拒绝宣传，以不可理解的偏激语调抨击与之意见相左的人。所有这些，尤其是崔对他的歌迷不友好的态度，深深地伤害了这些曾经也正在爱着他的人们的心。在他们看来，是崔健自己打碎了交流的可能性，种种关于崔健为人的指责不胫而走……
在整个事件中，如果我们可以站在理智和中性的立场，我们很难说是满足了的人们背叛了理想，还是他崔健自绝于人民。我们看到：艺术与现实力量的结合往往是一次短命的婚姻，在大部分时候，他们总是处于相互敌对相互伤害的状态之中，崔健的问题并不是孤立的。下面，我们将努力弄清这一系讨问题：艺术家抛弃大众是出于艺术创作的需要，还是一种心理畸形的表现？他们是为了维护自身形象的纯洁，还是为了与商业化划清界限？
二
90年代的中国艺术家发现他们再次成为“一种特殊商品的所有者”。这种商品就是他们的艺术才能，一种劳动力商品。中国艺术刚刚从政治的控制中挣脱出来，就马上陷入了商业的泥沼（两者之间并不是全然无关的）。艺术家们是否还怀念着过去那清贫但是高洁的时光呢？实验派、无视销量的先锋派不是集中在上海、广州而是北京这个政治中心的事实也许与之不无联系。具有讽刺意味的是，他们据以反对商业媚俗文化的心理基础与理论也许只能来自他们曾怀疑反对过的马克思主义。在这一点上，他们与西方的同行实际站在同一条战线上。曾几何时，摇滚歌手还被指责为“赤化分子”、“共产党在青年人中的代理人”呢。从这一点看，先锋文化代表的反而是一种落伍和保守的力量，与神州大地商品大发展的潮流相背而行的，中国先锋文化更本质的特征是其“两面性”：他们先是抛弃了灌输以革命教育的无产阶级上层统治者、继而又将新兴消费大众扔来的花环弃置一旁，结果是两头不讨好。他们一边反对艺术政治化，争取创作自由；一边反对艺术商业化，抵制低级趣味。在经济上，艺术家从来就不是独立的。艺术家的脉管里，流动的是贵族、新兴资产阶级和消费大众输的血。艺术创作总是要迁就资助者和采购者的趣味，艺术没有哪一天是真正独立自主的。在现代中国更是成了“为人民服务”和“为利润服务”的古怪共同体。为了摆脱这种状态，艺术家便乞灵于乌托邦、无政府主义和艺术自为。而这似乎又不可能。朋克们的教训已经摆在那儿了。
商品制度的复活给文化领域带来的最大威胁并不是文人丢了铁饭碗、“下海”受淹什么的，而是它将把整个文化运作过程都改造成为一部商业机器。它将使每一部成功的作品变成产品、商品，将使每一位成功的艺术家变成手工业者、推销员，出卖的恰恰是他们自己，他们的故事、他们的心灵。各地报刊专栏的兴起，各报编辑记者挖空心思抢稿子的种种现象与本雅明笔下的第二帝国巴黎有着极其微妙的相似之处。在提高的稿酬和毕恭毕敬的编辑面前，作者似乎又得到了重视，但他是否意识到自己已经只是一部商业机器的一个零件？一个专栏作家所拥有的劳动力价值与公关小姐只有量而没有质的区别。而且，他将更加虚伪，因为工人出卖的仅仅是汗水，而他贩卖的是真诚。现代商业制度通过使精神产品量化、金元化而使它永久地贬值了。
在崔健的“彼岸”中，我们听到他对盗版的深恶痛绝。这反应其实是挺有意思的。我们不妨从另一个角度来看盗版。我们问：从假冒或正版CD里放出难道不是同一首歌吗？对于一心只想传播其声音的艺术家来说，多一个管道又有什么不好呢？“黑豹”不是挺自豪地把盗版带销量也算上才成为“中国人世界销量最高的摇滚乐队”的吗？能解释这种愤慨的只有把他理解为一个商品的制作者而不是一个作品的创作者。在这个时候，崔不是艺术家，而是一个商业公司的发言人。
“一无所有”的标题令人联想到的很可能是这么个句子：“每一个除自己的劳动力外一无所有的人在任何社会和文明中都必然成为那些拥有物质劳动条件的人的奴隶。”（马克思《资本论》）崔健演唱“一无所有”时，心中是否有一个无产阶级知识分子的自我意识呢？不巧的是，他所抗议的恰恰是一个无产阶级的政府。这个无产阶级的政府在某一天却把资本主义生产资料私有制还给了这个国家。崔健发现自己不能忍受商品社会的铜臭气，他曾经追求向往的自由变形为人们在商业竞争中的极端自私、厚颜无耻。那么，除了归依摇滚精神的虚无主义他还能有什么更好的选择呢？最可笑的是，虚无主义要求其信徒的是放弃一切信仰，在这个悖论中，崔健自觉不自觉地延续着自身的悲剧。如果说《新长征路上的摇滚》中还有一点渴望真理、正义的理想主义，《解决》中还有一点投机者新兴阶级的狂热，那么《红旗下的蛋》里就只有孤独和放逐感的一点点体验了。是崔健一人的过错吗？不。我们这个社会已经不需要英雄，不需要代言人，每个人都是他的英雄，他的代言人。如果有幸不掉入娱乐业的陷阱里去，艺术家所能做的唯一有意义的工作就是挖掘这种分而治之的、相互伤害和顾影自怜的状态，一种荒谬的情绪体验。这一天，乌托邦和人道主义同归于尽，在角落里，真正的凶手翘首相望，脸上露出狰狞的笑。
三
商业社会中，艺术活动与商业活动的双重性带来的另一危险是：它不可避免地割断了那些有良心的艺术家同人民的天然联系。在此种情形下，商业化就是媚俗，而反对商业化就是反对传播网另一边的人民大众。商业社会人与人关系的冷酷，不仅表现在顺应它的人身上，同样也表现在意图反对它的人身上。他们的反对是最强烈的承认，是最巧妙的折射。无论他们站在正面或反面，都无法逃脱存在的环境。先锋艺术对商业的逃避演变成一系列愤世嫉俗的行为。我们看到：愤世嫉俗并不是主观目的而是客观结果，艺术家反对的是商业文化而不是大众自己。愤世嫉俗，只是一种心理现象，触发动机决不只一个。然而，它与先锋派在最广阔的范围内发生着的联系，却是一个很有意思的问题：难道先锋意识仅是一种心理现象？我们将发现事实并非如此。让我们先从对艺术本身的探讨开始。
按照传统观念，艺术首先或至少是一种表演，艺术品只在被承认被接受之后其艺术性才得以确立。换言之，艺术的价值虽在创制之初就已存在，但其生成仍需外部价值体系的赋值。因此，艺术之价值不能不反映艺术与现实、艺术与大众之间的相互关系。在这一意义上，艺术乃是一个过程，它在与大众之间的交流中最终完成自己。
在这一体系里，我们怎么看待一件不被接受的艺术品，一件卓然于现有价值体系之外的艺术品呢？其艺术价值何在？一种解释是把这个问题推给时间去解决，即认为艺术本身是不断发展变化的，其价值也随之而变，但价值的生成与认可总要滞后于艺术本身的发展，人们对新生艺术形式的接受有一个过程。艺术就是这么发展而来，也必然是这么发展而去。按照这种说法，今天看不懂的明天会懂，要么总有一天会懂，作品出来没人叫好也不要紧：我这给下一辈儿写的。观众不责怪艺术家的标新立异，艺术家也不为知音难求而伤心欲绝。大家相安无事，万事大吉。
如果真是这样，先锋艺术与大众的对立也就不存在了（某些和稀泥专家的目的就是这个）。你先锋派一个东西出来，我理解了那很好，即使不理解我至少还可以“理解”这种不理解。如此被“收容”起来的先锋派也就先锋不起来了。实际上，对上述的问题，还有一种截然不同的回答，那就是这个问题根本就是无意义的胡说（Nonsense），唯一正确的回答只能是置之不答。具体地也就是说，艺术的价值与评价理解无关，艺术自足，绝对孤独，绝对自由。艺术家与大众之间的对立不是一个要反对另一个的关系，而是根本就没有任何关系，理解与误解一样的荒谬。这种艺术观反对的已不仅仅局限在艺术的技术、方法的领域，它反对的是传统的艺术哲学。在这种艺术观里，艺术并不首先是一种表演，拒绝对艺术作品的解释、反对“它表达了什么”的谈论，“音乐就是音乐”等等的观点都源于该艺术观。从另一角度看，它认为，传统艺术观是艺术－商业双重性引起的商品交换哲学对艺术哲学的照射和摹本。要彻底把商业的阴影从艺术的圣殿里清除出去，就一定要反对艺术的价值由其“交换价值”承担的观念，从而也就把大众的参与清除了出去。这种艺术哲学引致一种极为乐观的前景，在那个世界里，人人都是艺术家，都是自己艺术的主宰，外人的欣赏与否是不重要的。个性无限发展，自由无限发展，大众或集体的约束也就荡然无存，艺术是完全个人的，也因此是完全公共的。理解全然不是问题——这幅景象多么像一个艺术的乌托邦！我们不禁要问，在今天这个世界上，它如何能实现呢？这种艺术观更多的是一种态度，而不是现实。它使一个艺术家尽量地使自己的艺术考虑独立于他人与外界，从而为艺术的创造提供前提。实际上，现实的艺术家如果彻底拒绝了表演，他也就不成其为艺术家了。他仅能表现得比较超然。最有讽刺意味的莫过于，在某些时候，这种超然也成了一种表演。这种极端艺术在实现上的不彻底性构成其悲剧本质。
自在的艺术观在现实中常不自觉地被引向一种愤世嫉俗。当艺术家意识到自然的流露换来的是意想不到的反应，被现代文化－商业体系放大变形至他不能忍受的程度，他就会要求一种虚构的权力，这不是指在艺术中，而是把自己置入虚构。表现为有意捣毁自我形象，藐视公共道德的种种行为。波德莱尔把花盆砸向行人的头顶；摇滚歌手焚毁吉它、捣毁话筒的行为；在崔健就是不可理解的拒绝崇拜。这些行为隐藏着对艺术表演的否定，至于这些行为到底会不会危及自己，他们却毫不关心。如果说捣毁公众形象的行为还能有观众的话，那么观众只有一个，他们自己。在艺术家心目中是有一个自我形象的，他们不能容忍这个自我形象被公众形象所淹没、歪曲。于是就在破坏公众形象的过程中重建对自我形象的信心。自在的艺术一步步地走向了愤世嫉俗，真正能超凡脱俗、四大皆空的艺术家何在？
我们还必须指出的是，无论他们如何拒绝表演，此种拒绝都会重新成为一种表演，人们津津有味地看他们砸话筒、烧吉它，使一个悲剧变成了闹剧。此后诸多的模仿就是这样，无论后续者的主观愿望如何，都不能避免荒谬的结局。悲剧只在诞生的一瞬才是悲剧，之后它的意义就被锁定，被玷污。精神是无法重复的。当艺术家看到他的破坏也被当作崇拜的对象，听众兴高采烈地重复叫喊着他对他们骂出的污言秽语，他最晦暗阴冷的个人世界也能被人宣称一种理解，他怎能不感到迷惑？作为一个艺术家，痛苦莫大于被理解和误解所压磨。他被移情为一个公众的人，而这种移情又永远无法让他满意，在表演中他失去了真我，不可挽回、不能回头。看到这个悲剧的艺术家很多都选择了自杀（最近的如Kurt·Cobain）。①现代派艺术最终这样证明自己。一个向往理解、又被误解的人被现实所杀。
－－－论中国当代先锋派的处境
“受压迫的阶级即‘人民’，越是屈从于现实的力量，艺术就越会与这些‘人民’疏远。” ——马尔库塞（《单向度的人》）
一
自从1986年崔健打开中国摇滚这个潘多拉的盒子，他就成了一种新兴文化及其意识的象征。崔的每次改变，都是意味深长且引人注目的。从“新长征路上的摇滚”行军式的响亮口号到“红旗下的蛋”孤独的飞行鸟，崔健完成的转变与社会恰恰同步。有些人依旧怀念过去的崔健，不解于他的反复无常。其实，真正改变了的也许是他们，而不是崔。从80年代的解构到90年代的建构，新的经济、社会框架已经基本确立。在这里，人们想的是发家致富，成功立业。最初把他们吸引到摇滚大旗下的压抑与抗争的心理、社会背景荡然无存，再奢谈什么自由、理想、反叛不过徒然引人发笑而已。尽管由于惯性人们还眷恋着摇滚时代的巨大热情和神圣感，但此种眷恋已成了一厢情愿的虚幻情感。最清楚不过的当然是当事人自己。在这太平盛世里，崔健猛然发现，自己已成了一个过时的英雄，一个多余的人。他如同一个普通的小知识分子，被历史恭敬地请到了边缘。当然，他可以凭借现代传媒，涂脂抹粉，忸怩作态，以小丑的身份重新回到中心的位置……但是，这可能吗？他只有“在被最后的同盟者出卖后，他便向大众开火了，带着那种人与风雨搏斗时的徒然的狂怒。”（本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》）他拒绝为崇拜者签名，拒绝露面，拒绝宣传，以不可理解的偏激语调抨击与之意见相左的人。所有这些，尤其是崔对他的歌迷不友好的态度，深深地伤害了这些曾经也正在爱着他的人们的心。在他们看来，是崔健自己打碎了交流的可能性，种种关于崔健为人的指责不胫而走……
在整个事件中，如果我们可以站在理智和中性的立场，我们很难说是满足了的人们背叛了理想，还是他崔健自绝于人民。我们看到：艺术与现实力量的结合往往是一次短命的婚姻，在大部分时候，他们总是处于相互敌对相互伤害的状态之中，崔健的问题并不是孤立的。下面，我们将努力弄清这一系讨问题：艺术家抛弃大众是出于艺术创作的需要，还是一种心理畸形的表现？他们是为了维护自身形象的纯洁，还是为了与商业化划清界限？
二
90年代的中国艺术家发现他们再次成为“一种特殊商品的所有者”。这种商品就是他们的艺术才能，一种劳动力商品。中国艺术刚刚从政治的控制中挣脱出来，就马上陷入了商业的泥沼（两者之间并不是全然无关的）。艺术家们是否还怀念着过去那清贫但是高洁的时光呢？实验派、无视销量的先锋派不是集中在上海、广州而是北京这个政治中心的事实也许与之不无联系。具有讽刺意味的是，他们据以反对商业媚俗文化的心理基础与理论也许只能来自他们曾怀疑反对过的马克思主义。在这一点上，他们与西方的同行实际站在同一条战线上。曾几何时，摇滚歌手还被指责为“赤化分子”、“共产党在青年人中的代理人”呢。从这一点看，先锋文化代表的反而是一种落伍和保守的力量，与神州大地商品大发展的潮流相背而行的，中国先锋文化更本质的特征是其“两面性”：他们先是抛弃了灌输以革命教育的无产阶级上层统治者、继而又将新兴消费大众扔来的花环弃置一旁，结果是两头不讨好。他们一边反对艺术政治化，争取创作自由；一边反对艺术商业化，抵制低级趣味。在经济上，艺术家从来就不是独立的。艺术家的脉管里，流动的是贵族、新兴资产阶级和消费大众输的血。艺术创作总是要迁就资助者和采购者的趣味，艺术没有哪一天是真正独立自主的。在现代中国更是成了“为人民服务”和“为利润服务”的古怪共同体。为了摆脱这种状态，艺术家便乞灵于乌托邦、无政府主义和艺术自为。而这似乎又不可能。朋克们的教训已经摆在那儿了。
商品制度的复活给文化领域带来的最大威胁并不是文人丢了铁饭碗、“下海”受淹什么的，而是它将把整个文化运作过程都改造成为一部商业机器。它将使每一部成功的作品变成产品、商品，将使每一位成功的艺术家变成手工业者、推销员，出卖的恰恰是他们自己，他们的故事、他们的心灵。各地报刊专栏的兴起，各报编辑记者挖空心思抢稿子的种种现象与本雅明笔下的第二帝国巴黎有着极其微妙的相似之处。在提高的稿酬和毕恭毕敬的编辑面前，作者似乎又得到了重视，但他是否意识到自己已经只是一部商业机器的一个零件？一个专栏作家所拥有的劳动力价值与公关小姐只有量而没有质的区别。而且，他将更加虚伪，因为工人出卖的仅仅是汗水，而他贩卖的是真诚。现代商业制度通过使精神产品量化、金元化而使它永久地贬值了。
在崔健的“彼岸”中，我们听到他对盗版的深恶痛绝。这反应其实是挺有意思的。我们不妨从另一个角度来看盗版。我们问：从假冒或正版CD里放出难道不是同一首歌吗？对于一心只想传播其声音的艺术家来说，多一个管道又有什么不好呢？“黑豹”不是挺自豪地把盗版带销量也算上才成为“中国人世界销量最高的摇滚乐队”的吗？能解释这种愤慨的只有把他理解为一个商品的制作者而不是一个作品的创作者。在这个时候，崔不是艺术家，而是一个商业公司的发言人。
“一无所有”的标题令人联想到的很可能是这么个句子：“每一个除自己的劳动力外一无所有的人在任何社会和文明中都必然成为那些拥有物质劳动条件的人的奴隶。”（马克思《资本论》）崔健演唱“一无所有”时，心中是否有一个无产阶级知识分子的自我意识呢？不巧的是，他所抗议的恰恰是一个无产阶级的政府。这个无产阶级的政府在某一天却把资本主义生产资料私有制还给了这个国家。崔健发现自己不能忍受商品社会的铜臭气，他曾经追求向往的自由变形为人们在商业竞争中的极端自私、厚颜无耻。那么，除了归依摇滚精神的虚无主义他还能有什么更好的选择呢？最可笑的是，虚无主义要求其信徒的是放弃一切信仰，在这个悖论中，崔健自觉不自觉地延续着自身的悲剧。如果说《新长征路上的摇滚》中还有一点渴望真理、正义的理想主义，《解决》中还有一点投机者新兴阶级的狂热，那么《红旗下的蛋》里就只有孤独和放逐感的一点点体验了。是崔健一人的过错吗？不。我们这个社会已经不需要英雄，不需要代言人，每个人都是他的英雄，他的代言人。如果有幸不掉入娱乐业的陷阱里去，艺术家所能做的唯一有意义的工作就是挖掘这种分而治之的、相互伤害和顾影自怜的状态，一种荒谬的情绪体验。这一天，乌托邦和人道主义同归于尽，在角落里，真正的凶手翘首相望，脸上露出狰狞的笑。
三
商业社会中，艺术活动与商业活动的双重性带来的另一危险是：它不可避免地割断了那些有良心的艺术家同人民的天然联系。在此种情形下，商业化就是媚俗，而反对商业化就是反对传播网另一边的人民大众。商业社会人与人关系的冷酷，不仅表现在顺应它的人身上，同样也表现在意图反对它的人身上。他们的反对是最强烈的承认，是最巧妙的折射。无论他们站在正面或反面，都无法逃脱存在的环境。先锋艺术对商业的逃避演变成一系列愤世嫉俗的行为。我们看到：愤世嫉俗并不是主观目的而是客观结果，艺术家反对的是商业文化而不是大众自己。愤世嫉俗，只是一种心理现象，触发动机决不只一个。然而，它与先锋派在最广阔的范围内发生着的联系，却是一个很有意思的问题：难道先锋意识仅是一种心理现象？我们将发现事实并非如此。让我们先从对艺术本身的探讨开始。
按照传统观念，艺术首先或至少是一种表演，艺术品只在被承认被接受之后其艺术性才得以确立。换言之，艺术的价值虽在创制之初就已存在，但其生成仍需外部价值体系的赋值。因此，艺术之价值不能不反映艺术与现实、艺术与大众之间的相互关系。在这一意义上，艺术乃是一个过程，它在与大众之间的交流中最终完成自己。
在这一体系里，我们怎么看待一件不被接受的艺术品，一件卓然于现有价值体系之外的艺术品呢？其艺术价值何在？一种解释是把这个问题推给时间去解决，即认为艺术本身是不断发展变化的，其价值也随之而变，但价值的生成与认可总要滞后于艺术本身的发展，人们对新生艺术形式的接受有一个过程。艺术就是这么发展而来，也必然是这么发展而去。按照这种说法，今天看不懂的明天会懂，要么总有一天会懂，作品出来没人叫好也不要紧：我这给下一辈儿写的。观众不责怪艺术家的标新立异，艺术家也不为知音难求而伤心欲绝。大家相安无事，万事大吉。
如果真是这样，先锋艺术与大众的对立也就不存在了（某些和稀泥专家的目的就是这个）。你先锋派一个东西出来，我理解了那很好，即使不理解我至少还可以“理解”这种不理解。如此被“收容”起来的先锋派也就先锋不起来了。实际上，对上述的问题，还有一种截然不同的回答，那就是这个问题根本就是无意义的胡说（Nonsense），唯一正确的回答只能是置之不答。具体地也就是说，艺术的价值与评价理解无关，艺术自足，绝对孤独，绝对自由。艺术家与大众之间的对立不是一个要反对另一个的关系，而是根本就没有任何关系，理解与误解一样的荒谬。这种艺术观反对的已不仅仅局限在艺术的技术、方法的领域，它反对的是传统的艺术哲学。在这种艺术观里，艺术并不首先是一种表演，拒绝对艺术作品的解释、反对“它表达了什么”的谈论，“音乐就是音乐”等等的观点都源于该艺术观。从另一角度看，它认为，传统艺术观是艺术－商业双重性引起的商品交换哲学对艺术哲学的照射和摹本。要彻底把商业的阴影从艺术的圣殿里清除出去，就一定要反对艺术的价值由其“交换价值”承担的观念，从而也就把大众的参与清除了出去。这种艺术哲学引致一种极为乐观的前景，在那个世界里，人人都是艺术家，都是自己艺术的主宰，外人的欣赏与否是不重要的。个性无限发展，自由无限发展，大众或集体的约束也就荡然无存，艺术是完全个人的，也因此是完全公共的。理解全然不是问题——这幅景象多么像一个艺术的乌托邦！我们不禁要问，在今天这个世界上，它如何能实现呢？这种艺术观更多的是一种态度，而不是现实。它使一个艺术家尽量地使自己的艺术考虑独立于他人与外界，从而为艺术的创造提供前提。实际上，现实的艺术家如果彻底拒绝了表演，他也就不成其为艺术家了。他仅能表现得比较超然。最有讽刺意味的莫过于，在某些时候，这种超然也成了一种表演。这种极端艺术在实现上的不彻底性构成其悲剧本质。
自在的艺术观在现实中常不自觉地被引向一种愤世嫉俗。当艺术家意识到自然的流露换来的是意想不到的反应，被现代文化－商业体系放大变形至他不能忍受的程度，他就会要求一种虚构的权力，这不是指在艺术中，而是把自己置入虚构。表现为有意捣毁自我形象，藐视公共道德的种种行为。波德莱尔把花盆砸向行人的头顶；摇滚歌手焚毁吉它、捣毁话筒的行为；在崔健就是不可理解的拒绝崇拜。这些行为隐藏着对艺术表演的否定，至于这些行为到底会不会危及自己，他们却毫不关心。如果说捣毁公众形象的行为还能有观众的话，那么观众只有一个，他们自己。在艺术家心目中是有一个自我形象的，他们不能容忍这个自我形象被公众形象所淹没、歪曲。于是就在破坏公众形象的过程中重建对自我形象的信心。自在的艺术一步步地走向了愤世嫉俗，真正能超凡脱俗、四大皆空的艺术家何在？
我们还必须指出的是，无论他们如何拒绝表演，此种拒绝都会重新成为一种表演，人们津津有味地看他们砸话筒、烧吉它，使一个悲剧变成了闹剧。此后诸多的模仿就是这样，无论后续者的主观愿望如何，都不能避免荒谬的结局。悲剧只在诞生的一瞬才是悲剧，之后它的意义就被锁定，被玷污。精神是无法重复的。当艺术家看到他的破坏也被当作崇拜的对象，听众兴高采烈地重复叫喊着他对他们骂出的污言秽语，他最晦暗阴冷的个人世界也能被人宣称一种理解，他怎能不感到迷惑？作为一个艺术家，痛苦莫大于被理解和误解所压磨。他被移情为一个公众的人，而这种移情又永远无法让他满意，在表演中他失去了真我，不可挽回、不能回头。看到这个悲剧的艺术家很多都选择了自杀（最近的如Kurt·Cobain）。①现代派艺术最终这样证明自己。一个向往理解、又被误解的人被现实所杀。