文化俯瞰 - 摇滚“孤儿”——后崔健群描述
摇滚“孤儿”
——后崔健群描述
何鲤
像一群于不明处浮现出的幽灵，一群暗夜里的梦游者，在当代文化脱序的泛文明情境中，一种异样、怪诞而又新奇的声音冲入中国人的接受视野——它们来自于新的摇滚乐队与音乐人，所谓“后崔健群”，首先是一个时间上的划分，即这一音乐群体晚于中国的第一代摇滚（一般来说，以崔健、王迪和七合板、不倒翁等乐队为代表），多为出生于70年代，年龄20岁上下的青年；但更为重要的，这是一个文化概念：这一音乐群体在美学与社会学的双重维度上体现了与崔健们不同的文化内涵。在这里，我想借用本雅明的“象征”与“寓言”的概念来阐释崔健与后崔健群的区分：这里的象征（symbol）延续并发展了黑格尔的思想，在此观念之中，世界是物质与精神的契合，是一个经验的艺术再现的完满自足的封闭性结构，是人类对于现实世界与符号世界的充满自信的整合，在这象征的世界里，形式与内容、个别与一般都被有机的统一在一个完整的体系之中，而此处的寓言（Allegory），则既不同于在古典诗学体系中的叙事与寓意的平行显现概念，亦不同于在中世纪的修辞学与文体学概念，在当代批评话语中，它是本雅明创造的与象征对立的一个重要术语，它对应着由零散而无序的现实与无机且破碎的历史交构而成的世界，在这一世界里，具体的、琐细的现象取代了抽象的形而上的体系，意义不能再在整体中生发和完成，人们只能在被割裂的破碎的事实中得到真实而又深刻的洞见。①作为一种话语的中介，象征与寓言的对峙为我们提供了一个通过形式与历史这两重视角来理解中国摇滚的契机，或者，一个切入点：对于崔健来说，个人/历史是永远粘连在一起的，个人的经历被转化为历史仪式的一部分，个人的故事被书写为一种历史记忆，其音乐文本与自80年代初期萌现的新时期纯文化（小说、诗歌、戏剧等）遥相呼应，以摇滚的形式表现了那一时期的两个特定主题：对文化大革命的否定和对于自我的重新命名，这两个主题互为因果，互为条件。在那一时期政治/经济/文化的多重运作中，崔健扮演了一个神样的启蒙者角色，他所有的努力便是将一群人从主流/集体的意识形态中解放出来。在这一意义上，崔健的非主流话语表达的却是那个时期文学与影视的主旋律：它们在对于意识形态的抗争中同样充满了超负荷的政治符号，它们希图夺回天赋的作为个体的话语权与自我表述权，其结果却是只能用旧有的符号系统与思维方式表达已为历史/革命所阻绝的个人记忆（这一点倒是悲凉地应验了贝特鲁奇的名言“个人是历史的人质”）。因此，不只是在历史和艺术观念上，仅就艺术语言来说，崔健的摇滚文本中也充满了革命时代的普遍象征，当然，这是一些逆转式的象征意象。②而后崔健群不一样，他们从小接触的并非革命歌曲，他们的最为直接的精神食粮是改革开放后潮水般一涌而入的千奇百怪的文化快餐和流行艺术，他们的文本较少具有意识形态的实践意义，历史对于他们更像是一场只可远观的舞台剧，他们面对的是文革的“冰川纪”（语出北岛诗《回答》之后的商品经济与工业后工业混杂而来的疾风暴雨，面对的是一种取代了旧的苦痛与挣扎的浮躁与虚荣，他们的音乐文本是一种纯然的个人经验的艺术转换，是形式的游戏和欲望的狂欢，是残片拼合基础之上的寓言，是与时装、广告、歌厅、卡拉OK、游戏机、小剧场话剧、多媒体一同到来的都市新消费，是在极端个体化的摇滚精神和工业化与公共化的大众传播时代相挤压的畸形产物。
正是在这一意义上，我称他们为“孤儿”，因为他们不仅没有传统文化的浸润，而且作为新时期文化策源与词语库的文革（不论在正面还是反面意义上）也只在他们的记忆中留下了朦胧的童年式的印痕。在音乐上，他们同样处于无父和先天营养不良的境地：他们的音乐（其实是整个中国摇滚）一直处在一种介于模仿与创造之间的尴尬境地：西方的摇滚有着黑人音乐、宗教音乐的丰富传统，③而中国的摇滚更多的却是对于西方摇滚的无根的借用，所以中国摇滚过快过于时尚的发展（从早期的Hard rock→几年前的Heavy metal→如今最为流行的Grunge）不免令人担心地想起日本的泡沫经济。
很久以来，摇滚在中国一直是一块未被批评家的阳光照耀过的土地。它们的被冷落缘于它们奇特的文化定位，在学院批评中，摇滚一直是一种流行文化与消费文化的代表，不能被划入阳春白雪的一类；而摇滚人又一直不遗余力地将自己与大众文化划清界线，认为摇滚首先是一种先锋文化。④对于摇滚定位的困难使摇滚成为一个文化盲点，一个批评真空，但不管怎么说，就像北岛的那首为人所忽视的杰作所写的那样：“所有喧嚣的花/都会结果/这个世界不得安宁/大地的羽翼纷纷脱落/孤儿们已经飞上天空”⑤摇滚的潮水已经浸湿了我们这个时代的文化视域，我们在讨论当代文化时，不该也无法回避这一青年亚文化（或日反文化）的重要代表。
本文在对于后崔健群的描述中，不想为接受诸位的检阅而生硬地制造出一个整齐的摇滚新人方阵。恰恰相反，我希望从一个个具体的对象（后崔健群的代表乐队与音乐人）入手，结合由三组个案的文本与语境交构而成的艺术空间展开我的讨论：
一 张楚：在细雨中呼喊
再也没有比孤独的无依无靠的呼喊声更让人战栗了，在雨中空旷的黑夜里。 ——余华
从70年代末期开始，现代化逐渐成为当代中国社会运作的内核，成为人们对于日常生活的基本诉求。在我们的周围，出现了越来越多的生活安裕、温文尔雅、彬彬有礼的中产者，如张楚的最近一张专辑《孤独的人是可耻的》的前言中所描写的那样：“这是1994年的春天，空气里有一种富裕的气氛，每个人似乎都站在一场洪流之中，等待着来自欲望的冲击。”但现代市民社会的大繁荣却掩饰了许多内在的矛盾：信息时代的瞬息万变/心性的沉寂；自由主义多元论的盛行/人们现实自主选择性的减少；社会的无中心/金钱拜物教的深入人心……太平盛世、经济繁荣助长了被马尔库塞称之为一种“新的顺从主义”的“幸福意识”⑥。人们在理财的忙碌中失去了联想、反思、抗争与感受痛苦的能力。歌手张楚洞见到了这种在当代社会中的“不能承受之轻”，作为一个被人们称之为“知识分子”的摇滚音乐人，他以出人意表地冷静、深邃与绝望，将现代人的生存境遇音乐化了。
张楚是我们这个时代摇滚先锋的代表，他的充满了智性与反思精神的摇滚音乐将一个苍凉却不甚美丽的手势指向了世纪末。弗洛伊德认为人类“追求幸福的方法”有两种：一是宗教，一是恋爱。⑦而张楚的摇滚音乐却如世纪晚钟般奏响了现代人的双重失落：《上苍保佑吃完了饭的人民》无疑是一首当代《荒原》，他描绘了当代人在“上帝已死”之后的反乌托邦心态：“真的不敢想要能够活着升天/只想能够活下去 正确地浪费剩下的时间/这要经验还要时间/眼泪眼屎 意守丹田/我们也只能这样忍受/不请求上苍公正仁慈/只求保佑活着的人 别的就不用再问/不保佑太阳按时升起 地上有没有什么战争/保佑工人还有农民 小资产阶级 姑娘和民警/升官的升官 离婚的离婚 无所事事的人//请上苍来保佑这些随时可以出卖自己/随时准备感动绝不想死也不知所终/开始感觉到撑的人民吧。”
如果说在艾略特的《荒原》中我们尚可在结尾重复应用的优波尼沙经文的“平安。/平安，平安。”里获得一种基督教救赎的希望的话，那么在张楚的文本中，除了精神的萎靡与枯竭外我们找不到其他的东西。
在张楚的摇滚音乐中更多的是对于当代人的两性关系的反思。在考察摇滚的理想世界时，曾有人指出：“摇滚建构的王国无疑是一个未受限制的性世界，一个甚至不曾向人类的另一半——女性提供任何理想或范型的男性世界”。⑧的确，一般说来，摇滚是一种男性化的艺术，男性是摇滚的主体，而女性则只是客体或对象。
在张楚的音乐文本中，女性成为接续个体/整体，欲望/现实之间的裂谷的一座想象性的浮桥，成为存在/毁灭之间的缓冲剂。她们被逐出了社会/身体/语言的中心空间，她们在被纳入男性轨道的同时成为一种异己，一个他者，成为男性的牺牲品与救赎者：
张楚早期作品中的女性形象是贞女或者慈母。在《姐姐》中，“姐姐”是楚楚动人、惹人哀怜的贞女——“姐姐我看到你眼里的泪水/你想忘掉那污辱你的男人到底是谁/他们告诉我女人很温柔很爱流泪/说这很美”，女性的不幸成为男性完成对女性的欣赏的一个视角，一道凄婉而美丽的风景；同时，“姐姐”又是一个慈祥的母亲——“哦！姐姐！我想回家/牵着我的手我有些困了/哦！姐姐！带我回家”，在这里，女性意味着家园/温暖/安全，女性有着一种大地母亲式的神圣与力量。张楚的“一生祈求”便是“要去那草地的尽头/和我恋人一同行走”（《一生祈求》）。作为一种幻像，女性在张楚的音乐文本中是一种与现实对峙的纯洁力量，是一种异于创作者自身的拯救的希望。
而在《孤独的人是可耻的》这一专辑中，原有的女性形象被摧毁了：荡妇式的女人取代了“姐姐”、“恋人”式的贞女或母亲，女性成为现代城市的合谋者，成为一种侵犯性与占有欲的表象。《赵小姐》这首歌描绘了一个张楚心目中的典型的现代都市女性：“赵小姐姓赵 是赵钱孙李的那个赵/她的名字不猜你就知道/你可以叫她赵莉 赵小莉 赵莉莉”，她们的名字是无所谓的，因为在这个符号化的情境中，也许女性除了性别之外不可能再有什么别的富于内涵的特点了，就像这个在欲望的小世界中不停谋划的“赵小姐”一样：“她找了一个男朋友 可以去对一个男人撒娇/……她想她的脸是可以赞美的/她还有够风韵够女人的脾气/她的未来应该有浪漫和诗意/男人会暗中念着自己//在懂手段的男人面前她会沉不住气/她知道这太危险她会吃亏的/最后她的纯洁战胜了好奇/她决定只上街买点便宜东西”。歌曲完全采用了第三人称，这是张楚在“看”女人，在男性的视域中读解女性和两性关系。张楚曾经歌吟过的古典情怀已退化为可以量化的欲望；因而女性的浪漫只是一层可笑的面具：“你坐在我对面/看起来那么端庄/我想我应该也很善良/我打了个呵欠/也就没能压抑住我的欲望/……我说我爱你 你就满足了/你搂着我我就很安详/你说这城市很脏 我觉得你挺有思想/你说我们的爱情不朽/我看着你就信了/……我明天早晨打算离开/即使你已扒光了我的衣裳/……离开 离开 离开 离开你”——这首《爱情》表达的无疑是女性在时代海洋中的沉没，但两性的界定与确立是在相互指认中完成的，女性神话的坍塌折射出的也许正是男性本身的颓败。张楚音乐文本中两种截然对立的女性形象当然是矛盾的，但如弗洛伊德所指出的那样：“意识中的一对矛盾，在无意识中却是一个统一的整体”。⑨张楚先在流浪生涯中感到了爱情的升华，又在华丽的爱情中读出了虚无，膜拜女性或放逐女性只不过是一种男性绝望的自我保护或曰自我拯救。因而对于张楚来说，对女性的怀疑实质上并不是因为爱的对象的缺失，而是对于自己潜在的爱的纯洁性与能动力的怀疑。弗洛伊德曾指出“现代文明的生活再也没有两类人之间简单的自然之爱的任何地盘了”。⑩马尔库塞也认为：“人类能动性和被动性的整个向度都正在失去爱欲的特征。过去，人们几乎像看待自己身体延伸而成的地域那样在能使个人获得愉快的环境面前心弛神往。今天，这样的环境已急剧减少。接瞳而来的，便是里比多的亢奋‘领域’也相应减少。其实际效果就是里比多受到限制和约束，爱欲向性经验与性满足方向退化。”⑾
《孤独的人是可耻的》这一文本呈现的是爱情的社会化与符号化对个体生命的压抑：“这是一个恋爱的季节/空气中都是情侣的味道/孤独的人是可耻的/这是一个恋爱的季节/大家应该互相微笑/搂搂抱抱这样就好”，这里的“季节”，当然是文明的象喻，文明告诉大家“应该”这样，或者那样。“***是两个人之间的一种关系，在这种关系中，第三者只能是多余的和碍事的，而文明是建立在一大群人之间的关系上的。”⑿季节/个体的冲突，实际上便是文明/爱欲的冲突，但在一个巨大的情境中，个人过于孱弱了：“生命像鲜花一样绽开/我们不能让自己枯萎我们必须恋爱”。
和罗兰·巴特的《恋人絮语》一样，张楚的音乐文本以恋爱故事的形式表现了反恋爱主题。罗兰·巴特说：“如今，恋人的絮语备受冷落。说的人也许成千上万（谁知道呢？），但又不被任何人认可；它被周围的种种言语所遗弃：或忽略，或贬斥，或嘲弄，既与权威无缘，又被摈绝于权威性机构的大门之外。”⒀在业已为社会与文明所异化的爱情中早已没有了罗兰·巴特所谓的“无类”的恋人，恋爱是一个公共仪式，如张楚所说：“孤独的人是可耻的”。
对于宗教与恋爱的双重失落无疑导致了张楚深刻的绝望，这种绝望源于他对世界，对艺术乃至于对自我的彻底的怀疑。
在张楚的两张专辑《张楚：一颗不肯媚俗的心》与《孤独的人是可耻的》的封面上，有两幅相似的画面：前者是张楚的正面像和反光镜中的侧影，后者则由镜中张楚的正面像与他的背影构成，两幅镜像，向我们呈现的也许便是歌者被压抑的自恋情结。张楚对于镜像的迷恋让我们联想到博尔赫斯（Borges）的诗作《镜子》：“我是一个对镜子感到害怕的人；/不仅面对着无法穿透的玻璃，/里面一个不存在的无法居住的空间/反映着，结束了又开始；/……镜子窥伺着我们。要是卧室/之间有面镜子在张望，/我就不再孤独。有一个人在。/黎明时，反影默默地演出了一台戏。”⒁
张楚的对镜实际上是对于自我的注视，展露出歌手内心深处的神秘空间，那是一个难以洞穿、难以理解的空间，它所体现的内涵是难以言喻的：一方面，它让人感到安全，因为它使人“不再孤独”；另一方面，它使人陷入了更深的孤独，因为镜像不只是一重对于表象的复制，它也是对照镜人宿命般不可逃避的灵魂拷问，它的在场反衬出镜外之人的平面化与内在性灵的匾乏，如博尔赫斯的诗句所表现的那样，镜子是“古旧契约的永恒的根本的执行者”，它使人“无法睡眠”，它“带来劫数”，它“让人心里明白，他自己不过是个反影，/是个虚无。因此，才那么使人害怕”。
张楚的对镜自窥很像古希腊神话中化作水仙的那喀索斯的顾影自怜。这让我们想到达利的名画《那喀索斯的变态》：在由古怪的岩石、乌云和棋盘组合而成的背影中，倒映于水中的那喀索斯和破卵而出的细弱的水仙都异常鲜艳。也许歌与画讲述了相类同的思想：在一个为平庸所侵蚀的大环境中直面内心的巨大的无法言说的恐惧感。
精神分析学家认为：“在工业社会中，自恋趋于发展的先决条件是人与人间的疏离与对抗”。而这种自恋却有益于艺术家的创作，“许多艺术家和富有创造性的作家、音乐家舞蹈家、指挥家和政治家均是十分自恋的。他们的自恋并不影响他们的艺术；相反却常常对他们有所帮助。他们必须表达他们的主观感受，他们的主观性对他们的活动越重要，他们完成的就越好。”⒂
张楚的情感与思维不是外向型的，而是内敛式的朝向自身。他的音乐文本常常几近赤裸的呈现自己的内心，用一种真实和真诚与面前的无物之阵抗衡，而这种对抗又不过是如螳臂挡车般的一幕悲剧。如《姐姐》的MTV中所展示的：他肥大的衣服只能衬托出肉身的渺小，汹涌的人流只能衬托出个体的羸弱。在后期的作品中，《姐姐》的那份苍凉已化为一片荒诞：“我目光慈祥心不再想/让里面的东西慢慢死亡/我闭紧嘴唇开始歌唱/这歌声很无聊可是辉煌”（《厕所和床》）；原有的那份愤世嫉俗转变为一种自虐的疯狂：“我吃我的车 我吃我的马/我吃我的炮 我吃我的心/啊 吃啊 将啊/将将将将 将将”（《将将将》）；原有的那份孤傲已退化为一种无所谓的敷衍：“这个夏天我被天上的太阳晒成漆黑/睁不开眼只能回到内心左右看看已经枯干/街上依然是那么明亮那么富丽堂皇/最后我决定穿上我最干净的衣服回到街上/和大伙去乘凉”（《和大伙去乘凉》）在这样一种氛围之中，自我压抑与情爱压抑是同构的：“我可以回去用肥皂把手再洗干净/可我不能去找个姑娘来洗干净头脑/姑娘不该是肥皂”（《和大伙去乘凉》）。
张楚是当代的那喀索斯，在他的镜像式的文本中，我们可以从破碎的折光中看到一个时代深隐的苦痛与焦虑。他也是、我们这个时代的奥底修斯，贯穿其音乐文本的，是一次以寻找与逃循为主题的精神苦旅。套用当代实验小说家孙甘露的句式，张楚前期的作品是“纯朴情怀的伤感的流亡”，而其近期作品是“自我扮演的陌生人的一次陌生的外化旅行”。⒃
张楚的前期作品中充盈着一种流浪歌手的浪漫不羁的情怀，一种凯鲁亚克般永远“在路上”的绝决和一往无前。在这种诗化的旅程之中，他同时扮演了在逃亡中的追踪者和在追踪中的逃亡者——对张楚来说，逃离肮脏的城市与追寻个人纯净的精神乌托邦是连在一起的，在《太阳车》、《走吧》、《西出阳关》、《失落城堡的居民》等文本中，固然有一种踽踽独行的寂寥黯然，但更多的是雄鹰般超越尘世独自飞翔的遗世独立与桀骜不驯，是对自我行为方式和这种方式所体现的自我价值的高度认同。
而在张楚近期作品中，肉身的游荡取代了精神的突围，旅行只是“双腿夹着灵魂”的“赶路”，是“在没有方向的风中”的“跳舞”（《冷暖自知》），是苍蝇一般“飞来停下飞走再飞一趟”的百无聊赖的重复（《苍蝇》），如《光明大道》中所唱：“嘿 嘿 嘿 别沮丧/就当我们只是去送葬。”
对于今天的张楚来说，他失落的不只是目标，不只是神圣的偶像或者温馨的家园，是荣归故里的光耀抑或走向末日审判的恐惧，他失落的是道路本身，无土可依，无根漂泊，失去了西西弗斯背上的巨石，他的艺术本身便少了质感与重量。他一次次地逃向城市之外的蛮荒之地，像Paul Simon在非洲的月亮下感受音乐一样在中国大地那些神秘、原始的腹地中寻找体验与灵感。但他仍处在一个无可逃避的情境之中，我们可以将它称之为后工业时代、理财时代、资讯时代……和电影一样，摇滚也是一个“昂贵的能指”，张楚和他的艺术也一样处在唱片公司的精密运作之中：《张楚：一颗不肯媚俗的心》却是一次赤裸裸的媚俗，噱头十足但内容混乱；《孤独的人是可耻的》虽显得先锋而不俗，但其整体企划、宣传与包装却仍然十分精密和外在化。
张楚的绝望是当代的绝望，也许他将永远在路上，也许他将永远无处可逃，像卢梭一样，做一个主流之外的孤独的散步者。作为我们这个时代的唯一的摇滚游吟诗人，他的作品构成了他的极端、疯狂而真挚的心理自传。在这个喧嚣的世界里，各种声音将越来越繁富，而张楚这样的歌声将越来越少越来越孱弱，成为在绵绵细雨中绝望的呼喊。
像一群于不明处浮现出的幽灵，一群暗夜里的梦游者，在当代文化脱序的泛文明情境中，一种异样、怪诞而又新奇的声音冲入中国人的接受视野——它们来自于新的摇滚乐队与音乐人，所谓“后崔健群”，首先是一个时间上的划分，即这一音乐群体晚于中国的第一代摇滚（一般来说，以崔健、王迪和七合板、不倒翁等乐队为代表），多为出生于70年代，年龄20岁上下的青年；但更为重要的，这是一个文化概念：这一音乐群体在美学与社会学的双重维度上体现了与崔健们不同的文化内涵。在这里，我想借用本雅明的“象征”与“寓言”的概念来阐释崔健与后崔健群的区分：这里的象征（symbol）延续并发展了黑格尔的思想，在此观念之中，世界是物质与精神的契合，是一个经验的艺术再现的完满自足的封闭性结构，是人类对于现实世界与符号世界的充满自信的整合，在这象征的世界里，形式与内容、个别与一般都被有机的统一在一个完整的体系之中，而此处的寓言（Allegory），则既不同于在古典诗学体系中的叙事与寓意的平行显现概念，亦不同于在中世纪的修辞学与文体学概念，在当代批评话语中，它是本雅明创造的与象征对立的一个重要术语，它对应着由零散而无序的现实与无机且破碎的历史交构而成的世界，在这一世界里，具体的、琐细的现象取代了抽象的形而上的体系，意义不能再在整体中生发和完成，人们只能在被割裂的破碎的事实中得到真实而又深刻的洞见。①作为一种话语的中介，象征与寓言的对峙为我们提供了一个通过形式与历史这两重视角来理解中国摇滚的契机，或者，一个切入点：对于崔健来说，个人/历史是永远粘连在一起的，个人的经历被转化为历史仪式的一部分，个人的故事被书写为一种历史记忆，其音乐文本与自80年代初期萌现的新时期纯文化（小说、诗歌、戏剧等）遥相呼应，以摇滚的形式表现了那一时期的两个特定主题：对文化大革命的否定和对于自我的重新命名，这两个主题互为因果，互为条件。在那一时期政治/经济/文化的多重运作中，崔健扮演了一个神样的启蒙者角色，他所有的努力便是将一群人从主流/集体的意识形态中解放出来。在这一意义上，崔健的非主流话语表达的却是那个时期文学与影视的主旋律：它们在对于意识形态的抗争中同样充满了超负荷的政治符号，它们希图夺回天赋的作为个体的话语权与自我表述权，其结果却是只能用旧有的符号系统与思维方式表达已为历史/革命所阻绝的个人记忆（这一点倒是悲凉地应验了贝特鲁奇的名言“个人是历史的人质”）。因此，不只是在历史和艺术观念上，仅就艺术语言来说，崔健的摇滚文本中也充满了革命时代的普遍象征，当然，这是一些逆转式的象征意象。②而后崔健群不一样，他们从小接触的并非革命歌曲，他们的最为直接的精神食粮是改革开放后潮水般一涌而入的千奇百怪的文化快餐和流行艺术，他们的文本较少具有意识形态的实践意义，历史对于他们更像是一场只可远观的舞台剧，他们面对的是文革的“冰川纪”（语出北岛诗《回答》之后的商品经济与工业后工业混杂而来的疾风暴雨，面对的是一种取代了旧的苦痛与挣扎的浮躁与虚荣，他们的音乐文本是一种纯然的个人经验的艺术转换，是形式的游戏和欲望的狂欢，是残片拼合基础之上的寓言，是与时装、广告、歌厅、卡拉OK、游戏机、小剧场话剧、多媒体一同到来的都市新消费，是在极端个体化的摇滚精神和工业化与公共化的大众传播时代相挤压的畸形产物。
正是在这一意义上，我称他们为“孤儿”，因为他们不仅没有传统文化的浸润，而且作为新时期文化策源与词语库的文革（不论在正面还是反面意义上）也只在他们的记忆中留下了朦胧的童年式的印痕。在音乐上，他们同样处于无父和先天营养不良的境地：他们的音乐（其实是整个中国摇滚）一直处在一种介于模仿与创造之间的尴尬境地：西方的摇滚有着黑人音乐、宗教音乐的丰富传统，③而中国的摇滚更多的却是对于西方摇滚的无根的借用，所以中国摇滚过快过于时尚的发展（从早期的Hard rock→几年前的Heavy metal→如今最为流行的Grunge）不免令人担心地想起日本的泡沫经济。
很久以来，摇滚在中国一直是一块未被批评家的阳光照耀过的土地。它们的被冷落缘于它们奇特的文化定位，在学院批评中，摇滚一直是一种流行文化与消费文化的代表，不能被划入阳春白雪的一类；而摇滚人又一直不遗余力地将自己与大众文化划清界线，认为摇滚首先是一种先锋文化。④对于摇滚定位的困难使摇滚成为一个文化盲点，一个批评真空，但不管怎么说，就像北岛的那首为人所忽视的杰作所写的那样：“所有喧嚣的花/都会结果/这个世界不得安宁/大地的羽翼纷纷脱落/孤儿们已经飞上天空”⑤摇滚的潮水已经浸湿了我们这个时代的文化视域，我们在讨论当代文化时，不该也无法回避这一青年亚文化（或日反文化）的重要代表。
本文在对于后崔健群的描述中，不想为接受诸位的检阅而生硬地制造出一个整齐的摇滚新人方阵。恰恰相反，我希望从一个个具体的对象（后崔健群的代表乐队与音乐人）入手，结合由三组个案的文本与语境交构而成的艺术空间展开我的讨论：
一 张楚：在细雨中呼喊
再也没有比孤独的无依无靠的呼喊声更让人战栗了，在雨中空旷的黑夜里。 ——余华
从70年代末期开始，现代化逐渐成为当代中国社会运作的内核，成为人们对于日常生活的基本诉求。在我们的周围，出现了越来越多的生活安裕、温文尔雅、彬彬有礼的中产者，如张楚的最近一张专辑《孤独的人是可耻的》的前言中所描写的那样：“这是1994年的春天，空气里有一种富裕的气氛，每个人似乎都站在一场洪流之中，等待着来自欲望的冲击。”但现代市民社会的大繁荣却掩饰了许多内在的矛盾：信息时代的瞬息万变/心性的沉寂；自由主义多元论的盛行/人们现实自主选择性的减少；社会的无中心/金钱拜物教的深入人心……太平盛世、经济繁荣助长了被马尔库塞称之为一种“新的顺从主义”的“幸福意识”⑥。人们在理财的忙碌中失去了联想、反思、抗争与感受痛苦的能力。歌手张楚洞见到了这种在当代社会中的“不能承受之轻”，作为一个被人们称之为“知识分子”的摇滚音乐人，他以出人意表地冷静、深邃与绝望，将现代人的生存境遇音乐化了。
张楚是我们这个时代摇滚先锋的代表，他的充满了智性与反思精神的摇滚音乐将一个苍凉却不甚美丽的手势指向了世纪末。弗洛伊德认为人类“追求幸福的方法”有两种：一是宗教，一是恋爱。⑦而张楚的摇滚音乐却如世纪晚钟般奏响了现代人的双重失落：《上苍保佑吃完了饭的人民》无疑是一首当代《荒原》，他描绘了当代人在“上帝已死”之后的反乌托邦心态：“真的不敢想要能够活着升天/只想能够活下去 正确地浪费剩下的时间/这要经验还要时间/眼泪眼屎 意守丹田/我们也只能这样忍受/不请求上苍公正仁慈/只求保佑活着的人 别的就不用再问/不保佑太阳按时升起 地上有没有什么战争/保佑工人还有农民 小资产阶级 姑娘和民警/升官的升官 离婚的离婚 无所事事的人//请上苍来保佑这些随时可以出卖自己/随时准备感动绝不想死也不知所终/开始感觉到撑的人民吧。”
如果说在艾略特的《荒原》中我们尚可在结尾重复应用的优波尼沙经文的“平安。/平安，平安。”里获得一种基督教救赎的希望的话，那么在张楚的文本中，除了精神的萎靡与枯竭外我们找不到其他的东西。
在张楚的摇滚音乐中更多的是对于当代人的两性关系的反思。在考察摇滚的理想世界时，曾有人指出：“摇滚建构的王国无疑是一个未受限制的性世界，一个甚至不曾向人类的另一半——女性提供任何理想或范型的男性世界”。⑧的确，一般说来，摇滚是一种男性化的艺术，男性是摇滚的主体，而女性则只是客体或对象。
在张楚的音乐文本中，女性成为接续个体/整体，欲望/现实之间的裂谷的一座想象性的浮桥，成为存在/毁灭之间的缓冲剂。她们被逐出了社会/身体/语言的中心空间，她们在被纳入男性轨道的同时成为一种异己，一个他者，成为男性的牺牲品与救赎者：
张楚早期作品中的女性形象是贞女或者慈母。在《姐姐》中，“姐姐”是楚楚动人、惹人哀怜的贞女——“姐姐我看到你眼里的泪水/你想忘掉那污辱你的男人到底是谁/他们告诉我女人很温柔很爱流泪/说这很美”，女性的不幸成为男性完成对女性的欣赏的一个视角，一道凄婉而美丽的风景；同时，“姐姐”又是一个慈祥的母亲——“哦！姐姐！我想回家/牵着我的手我有些困了/哦！姐姐！带我回家”，在这里，女性意味着家园/温暖/安全，女性有着一种大地母亲式的神圣与力量。张楚的“一生祈求”便是“要去那草地的尽头/和我恋人一同行走”（《一生祈求》）。作为一种幻像，女性在张楚的音乐文本中是一种与现实对峙的纯洁力量，是一种异于创作者自身的拯救的希望。
而在《孤独的人是可耻的》这一专辑中，原有的女性形象被摧毁了：荡妇式的女人取代了“姐姐”、“恋人”式的贞女或母亲，女性成为现代城市的合谋者，成为一种侵犯性与占有欲的表象。《赵小姐》这首歌描绘了一个张楚心目中的典型的现代都市女性：“赵小姐姓赵 是赵钱孙李的那个赵/她的名字不猜你就知道/你可以叫她赵莉 赵小莉 赵莉莉”，她们的名字是无所谓的，因为在这个符号化的情境中，也许女性除了性别之外不可能再有什么别的富于内涵的特点了，就像这个在欲望的小世界中不停谋划的“赵小姐”一样：“她找了一个男朋友 可以去对一个男人撒娇/……她想她的脸是可以赞美的/她还有够风韵够女人的脾气/她的未来应该有浪漫和诗意/男人会暗中念着自己//在懂手段的男人面前她会沉不住气/她知道这太危险她会吃亏的/最后她的纯洁战胜了好奇/她决定只上街买点便宜东西”。歌曲完全采用了第三人称，这是张楚在“看”女人，在男性的视域中读解女性和两性关系。张楚曾经歌吟过的古典情怀已退化为可以量化的欲望；因而女性的浪漫只是一层可笑的面具：“你坐在我对面/看起来那么端庄/我想我应该也很善良/我打了个呵欠/也就没能压抑住我的欲望/……我说我爱你 你就满足了/你搂着我我就很安详/你说这城市很脏 我觉得你挺有思想/你说我们的爱情不朽/我看着你就信了/……我明天早晨打算离开/即使你已扒光了我的衣裳/……离开 离开 离开 离开你”——这首《爱情》表达的无疑是女性在时代海洋中的沉没，但两性的界定与确立是在相互指认中完成的，女性神话的坍塌折射出的也许正是男性本身的颓败。张楚音乐文本中两种截然对立的女性形象当然是矛盾的，但如弗洛伊德所指出的那样：“意识中的一对矛盾，在无意识中却是一个统一的整体”。⑨张楚先在流浪生涯中感到了爱情的升华，又在华丽的爱情中读出了虚无，膜拜女性或放逐女性只不过是一种男性绝望的自我保护或曰自我拯救。因而对于张楚来说，对女性的怀疑实质上并不是因为爱的对象的缺失，而是对于自己潜在的爱的纯洁性与能动力的怀疑。弗洛伊德曾指出“现代文明的生活再也没有两类人之间简单的自然之爱的任何地盘了”。⑩马尔库塞也认为：“人类能动性和被动性的整个向度都正在失去爱欲的特征。过去，人们几乎像看待自己身体延伸而成的地域那样在能使个人获得愉快的环境面前心弛神往。今天，这样的环境已急剧减少。接瞳而来的，便是里比多的亢奋‘领域’也相应减少。其实际效果就是里比多受到限制和约束，爱欲向性经验与性满足方向退化。”⑾
《孤独的人是可耻的》这一文本呈现的是爱情的社会化与符号化对个体生命的压抑：“这是一个恋爱的季节/空气中都是情侣的味道/孤独的人是可耻的/这是一个恋爱的季节/大家应该互相微笑/搂搂抱抱这样就好”，这里的“季节”，当然是文明的象喻，文明告诉大家“应该”这样，或者那样。“***是两个人之间的一种关系，在这种关系中，第三者只能是多余的和碍事的，而文明是建立在一大群人之间的关系上的。”⑿季节/个体的冲突，实际上便是文明/爱欲的冲突，但在一个巨大的情境中，个人过于孱弱了：“生命像鲜花一样绽开/我们不能让自己枯萎我们必须恋爱”。
和罗兰·巴特的《恋人絮语》一样，张楚的音乐文本以恋爱故事的形式表现了反恋爱主题。罗兰·巴特说：“如今，恋人的絮语备受冷落。说的人也许成千上万（谁知道呢？），但又不被任何人认可；它被周围的种种言语所遗弃：或忽略，或贬斥，或嘲弄，既与权威无缘，又被摈绝于权威性机构的大门之外。”⒀在业已为社会与文明所异化的爱情中早已没有了罗兰·巴特所谓的“无类”的恋人，恋爱是一个公共仪式，如张楚所说：“孤独的人是可耻的”。
对于宗教与恋爱的双重失落无疑导致了张楚深刻的绝望，这种绝望源于他对世界，对艺术乃至于对自我的彻底的怀疑。
在张楚的两张专辑《张楚：一颗不肯媚俗的心》与《孤独的人是可耻的》的封面上，有两幅相似的画面：前者是张楚的正面像和反光镜中的侧影，后者则由镜中张楚的正面像与他的背影构成，两幅镜像，向我们呈现的也许便是歌者被压抑的自恋情结。张楚对于镜像的迷恋让我们联想到博尔赫斯（Borges）的诗作《镜子》：“我是一个对镜子感到害怕的人；/不仅面对着无法穿透的玻璃，/里面一个不存在的无法居住的空间/反映着，结束了又开始；/……镜子窥伺着我们。要是卧室/之间有面镜子在张望，/我就不再孤独。有一个人在。/黎明时，反影默默地演出了一台戏。”⒁
张楚的对镜实际上是对于自我的注视，展露出歌手内心深处的神秘空间，那是一个难以洞穿、难以理解的空间，它所体现的内涵是难以言喻的：一方面，它让人感到安全，因为它使人“不再孤独”；另一方面，它使人陷入了更深的孤独，因为镜像不只是一重对于表象的复制，它也是对照镜人宿命般不可逃避的灵魂拷问，它的在场反衬出镜外之人的平面化与内在性灵的匾乏，如博尔赫斯的诗句所表现的那样，镜子是“古旧契约的永恒的根本的执行者”，它使人“无法睡眠”，它“带来劫数”，它“让人心里明白，他自己不过是个反影，/是个虚无。因此，才那么使人害怕”。
张楚的对镜自窥很像古希腊神话中化作水仙的那喀索斯的顾影自怜。这让我们想到达利的名画《那喀索斯的变态》：在由古怪的岩石、乌云和棋盘组合而成的背影中，倒映于水中的那喀索斯和破卵而出的细弱的水仙都异常鲜艳。也许歌与画讲述了相类同的思想：在一个为平庸所侵蚀的大环境中直面内心的巨大的无法言说的恐惧感。
精神分析学家认为：“在工业社会中，自恋趋于发展的先决条件是人与人间的疏离与对抗”。而这种自恋却有益于艺术家的创作，“许多艺术家和富有创造性的作家、音乐家舞蹈家、指挥家和政治家均是十分自恋的。他们的自恋并不影响他们的艺术；相反却常常对他们有所帮助。他们必须表达他们的主观感受，他们的主观性对他们的活动越重要，他们完成的就越好。”⒂
张楚的情感与思维不是外向型的，而是内敛式的朝向自身。他的音乐文本常常几近赤裸的呈现自己的内心，用一种真实和真诚与面前的无物之阵抗衡，而这种对抗又不过是如螳臂挡车般的一幕悲剧。如《姐姐》的MTV中所展示的：他肥大的衣服只能衬托出肉身的渺小，汹涌的人流只能衬托出个体的羸弱。在后期的作品中，《姐姐》的那份苍凉已化为一片荒诞：“我目光慈祥心不再想/让里面的东西慢慢死亡/我闭紧嘴唇开始歌唱/这歌声很无聊可是辉煌”（《厕所和床》）；原有的那份愤世嫉俗转变为一种自虐的疯狂：“我吃我的车 我吃我的马/我吃我的炮 我吃我的心/啊 吃啊 将啊/将将将将 将将”（《将将将》）；原有的那份孤傲已退化为一种无所谓的敷衍：“这个夏天我被天上的太阳晒成漆黑/睁不开眼只能回到内心左右看看已经枯干/街上依然是那么明亮那么富丽堂皇/最后我决定穿上我最干净的衣服回到街上/和大伙去乘凉”（《和大伙去乘凉》）在这样一种氛围之中，自我压抑与情爱压抑是同构的：“我可以回去用肥皂把手再洗干净/可我不能去找个姑娘来洗干净头脑/姑娘不该是肥皂”（《和大伙去乘凉》）。
张楚是当代的那喀索斯，在他的镜像式的文本中，我们可以从破碎的折光中看到一个时代深隐的苦痛与焦虑。他也是、我们这个时代的奥底修斯，贯穿其音乐文本的，是一次以寻找与逃循为主题的精神苦旅。套用当代实验小说家孙甘露的句式，张楚前期的作品是“纯朴情怀的伤感的流亡”，而其近期作品是“自我扮演的陌生人的一次陌生的外化旅行”。⒃
张楚的前期作品中充盈着一种流浪歌手的浪漫不羁的情怀，一种凯鲁亚克般永远“在路上”的绝决和一往无前。在这种诗化的旅程之中，他同时扮演了在逃亡中的追踪者和在追踪中的逃亡者——对张楚来说，逃离肮脏的城市与追寻个人纯净的精神乌托邦是连在一起的，在《太阳车》、《走吧》、《西出阳关》、《失落城堡的居民》等文本中，固然有一种踽踽独行的寂寥黯然，但更多的是雄鹰般超越尘世独自飞翔的遗世独立与桀骜不驯，是对自我行为方式和这种方式所体现的自我价值的高度认同。
而在张楚近期作品中，肉身的游荡取代了精神的突围，旅行只是“双腿夹着灵魂”的“赶路”，是“在没有方向的风中”的“跳舞”（《冷暖自知》），是苍蝇一般“飞来停下飞走再飞一趟”的百无聊赖的重复（《苍蝇》），如《光明大道》中所唱：“嘿 嘿 嘿 别沮丧/就当我们只是去送葬。”
对于今天的张楚来说，他失落的不只是目标，不只是神圣的偶像或者温馨的家园，是荣归故里的光耀抑或走向末日审判的恐惧，他失落的是道路本身，无土可依，无根漂泊，失去了西西弗斯背上的巨石，他的艺术本身便少了质感与重量。他一次次地逃向城市之外的蛮荒之地，像Paul Simon在非洲的月亮下感受音乐一样在中国大地那些神秘、原始的腹地中寻找体验与灵感。但他仍处在一个无可逃避的情境之中，我们可以将它称之为后工业时代、理财时代、资讯时代……和电影一样，摇滚也是一个“昂贵的能指”，张楚和他的艺术也一样处在唱片公司的精密运作之中：《张楚：一颗不肯媚俗的心》却是一次赤裸裸的媚俗，噱头十足但内容混乱；《孤独的人是可耻的》虽显得先锋而不俗，但其整体企划、宣传与包装却仍然十分精密和外在化。
张楚的绝望是当代的绝望，也许他将永远在路上，也许他将永远无处可逃，像卢梭一样，做一个主流之外的孤独的散步者。作为我们这个时代的唯一的摇滚游吟诗人，他的作品构成了他的极端、疯狂而真挚的心理自传。在这个喧嚣的世界里，各种声音将越来越繁富，而张楚这样的歌声将越来越少越来越孱弱，成为在绵绵细雨中绝望的呼喊。
——后崔健群描述
何鲤
像一群于不明处浮现出的幽灵，一群暗夜里的梦游者，在当代文化脱序的泛文明情境中，一种异样、怪诞而又新奇的声音冲入中国人的接受视野——它们来自于新的摇滚乐队与音乐人，所谓“后崔健群”，首先是一个时间上的划分，即这一音乐群体晚于中国的第一代摇滚（一般来说，以崔健、王迪和七合板、不倒翁等乐队为代表），多为出生于70年代，年龄20岁上下的青年；但更为重要的，这是一个文化概念：这一音乐群体在美学与社会学的双重维度上体现了与崔健们不同的文化内涵。在这里，我想借用本雅明的“象征”与“寓言”的概念来阐释崔健与后崔健群的区分：这里的象征（symbol）延续并发展了黑格尔的思想，在此观念之中，世界是物质与精神的契合，是一个经验的艺术再现的完满自足的封闭性结构，是人类对于现实世界与符号世界的充满自信的整合，在这象征的世界里，形式与内容、个别与一般都被有机的统一在一个完整的体系之中，而此处的寓言（Allegory），则既不同于在古典诗学体系中的叙事与寓意的平行显现概念，亦不同于在中世纪的修辞学与文体学概念，在当代批评话语中，它是本雅明创造的与象征对立的一个重要术语，它对应着由零散而无序的现实与无机且破碎的历史交构而成的世界，在这一世界里，具体的、琐细的现象取代了抽象的形而上的体系，意义不能再在整体中生发和完成，人们只能在被割裂的破碎的事实中得到真实而又深刻的洞见。①作为一种话语的中介，象征与寓言的对峙为我们提供了一个通过形式与历史这两重视角来理解中国摇滚的契机，或者，一个切入点：对于崔健来说，个人/历史是永远粘连在一起的，个人的经历被转化为历史仪式的一部分，个人的故事被书写为一种历史记忆，其音乐文本与自80年代初期萌现的新时期纯文化（小说、诗歌、戏剧等）遥相呼应，以摇滚的形式表现了那一时期的两个特定主题：对文化大革命的否定和对于自我的重新命名，这两个主题互为因果，互为条件。在那一时期政治/经济/文化的多重运作中，崔健扮演了一个神样的启蒙者角色，他所有的努力便是将一群人从主流/集体的意识形态中解放出来。在这一意义上，崔健的非主流话语表达的却是那个时期文学与影视的主旋律：它们在对于意识形态的抗争中同样充满了超负荷的政治符号，它们希图夺回天赋的作为个体的话语权与自我表述权，其结果却是只能用旧有的符号系统与思维方式表达已为历史/革命所阻绝的个人记忆（这一点倒是悲凉地应验了贝特鲁奇的名言“个人是历史的人质”）。因此，不只是在历史和艺术观念上，仅就艺术语言来说，崔健的摇滚文本中也充满了革命时代的普遍象征，当然，这是一些逆转式的象征意象。②而后崔健群不一样，他们从小接触的并非革命歌曲，他们的最为直接的精神食粮是改革开放后潮水般一涌而入的千奇百怪的文化快餐和流行艺术，他们的文本较少具有意识形态的实践意义，历史对于他们更像是一场只可远观的舞台剧，他们面对的是文革的“冰川纪”（语出北岛诗《回答》之后的商品经济与工业后工业混杂而来的疾风暴雨，面对的是一种取代了旧的苦痛与挣扎的浮躁与虚荣，他们的音乐文本是一种纯然的个人经验的艺术转换，是形式的游戏和欲望的狂欢，是残片拼合基础之上的寓言，是与时装、广告、歌厅、卡拉OK、游戏机、小剧场话剧、多媒体一同到来的都市新消费，是在极端个体化的摇滚精神和工业化与公共化的大众传播时代相挤压的畸形产物。
正是在这一意义上，我称他们为“孤儿”，因为他们不仅没有传统文化的浸润，而且作为新时期文化策源与词语库的文革（不论在正面还是反面意义上）也只在他们的记忆中留下了朦胧的童年式的印痕。在音乐上，他们同样处于无父和先天营养不良的境地：他们的音乐（其实是整个中国摇滚）一直处在一种介于模仿与创造之间的尴尬境地：西方的摇滚有着黑人音乐、宗教音乐的丰富传统，③而中国的摇滚更多的却是对于西方摇滚的无根的借用，所以中国摇滚过快过于时尚的发展（从早期的Hard rock→几年前的Heavy metal→如今最为流行的Grunge）不免令人担心地想起日本的泡沫经济。
很久以来，摇滚在中国一直是一块未被批评家的阳光照耀过的土地。它们的被冷落缘于它们奇特的文化定位，在学院批评中，摇滚一直是一种流行文化与消费文化的代表，不能被划入阳春白雪的一类；而摇滚人又一直不遗余力地将自己与大众文化划清界线，认为摇滚首先是一种先锋文化。④对于摇滚定位的困难使摇滚成为一个文化盲点，一个批评真空，但不管怎么说，就像北岛的那首为人所忽视的杰作所写的那样：“所有喧嚣的花/都会结果/这个世界不得安宁/大地的羽翼纷纷脱落/孤儿们已经飞上天空”⑤摇滚的潮水已经浸湿了我们这个时代的文化视域，我们在讨论当代文化时，不该也无法回避这一青年亚文化（或日反文化）的重要代表。
本文在对于后崔健群的描述中，不想为接受诸位的检阅而生硬地制造出一个整齐的摇滚新人方阵。恰恰相反，我希望从一个个具体的对象（后崔健群的代表乐队与音乐人）入手，结合由三组个案的文本与语境交构而成的艺术空间展开我的讨论：
一 张楚：在细雨中呼喊
再也没有比孤独的无依无靠的呼喊声更让人战栗了，在雨中空旷的黑夜里。 ——余华
从70年代末期开始，现代化逐渐成为当代中国社会运作的内核，成为人们对于日常生活的基本诉求。在我们的周围，出现了越来越多的生活安裕、温文尔雅、彬彬有礼的中产者，如张楚的最近一张专辑《孤独的人是可耻的》的前言中所描写的那样：“这是1994年的春天，空气里有一种富裕的气氛，每个人似乎都站在一场洪流之中，等待着来自欲望的冲击。”但现代市民社会的大繁荣却掩饰了许多内在的矛盾：信息时代的瞬息万变/心性的沉寂；自由主义多元论的盛行/人们现实自主选择性的减少；社会的无中心/金钱拜物教的深入人心……太平盛世、经济繁荣助长了被马尔库塞称之为一种“新的顺从主义”的“幸福意识”⑥。人们在理财的忙碌中失去了联想、反思、抗争与感受痛苦的能力。歌手张楚洞见到了这种在当代社会中的“不能承受之轻”，作为一个被人们称之为“知识分子”的摇滚音乐人，他以出人意表地冷静、深邃与绝望，将现代人的生存境遇音乐化了。
张楚是我们这个时代摇滚先锋的代表，他的充满了智性与反思精神的摇滚音乐将一个苍凉却不甚美丽的手势指向了世纪末。弗洛伊德认为人类“追求幸福的方法”有两种：一是宗教，一是恋爱。⑦而张楚的摇滚音乐却如世纪晚钟般奏响了现代人的双重失落：《上苍保佑吃完了饭的人民》无疑是一首当代《荒原》，他描绘了当代人在“上帝已死”之后的反乌托邦心态：“真的不敢想要能够活着升天/只想能够活下去 正确地浪费剩下的时间/这要经验还要时间/眼泪眼屎 意守丹田/我们也只能这样忍受/不请求上苍公正仁慈/只求保佑活着的人 别的就不用再问/不保佑太阳按时升起 地上有没有什么战争/保佑工人还有农民 小资产阶级 姑娘和民警/升官的升官 离婚的离婚 无所事事的人//请上苍来保佑这些随时可以出卖自己/随时准备感动绝不想死也不知所终/开始感觉到撑的人民吧。”
如果说在艾略特的《荒原》中我们尚可在结尾重复应用的优波尼沙经文的“平安。/平安，平安。”里获得一种基督教救赎的希望的话，那么在张楚的文本中，除了精神的萎靡与枯竭外我们找不到其他的东西。
在张楚的摇滚音乐中更多的是对于当代人的两性关系的反思。在考察摇滚的理想世界时，曾有人指出：“摇滚建构的王国无疑是一个未受限制的性世界，一个甚至不曾向人类的另一半——女性提供任何理想或范型的男性世界”。⑧的确，一般说来，摇滚是一种男性化的艺术，男性是摇滚的主体，而女性则只是客体或对象。
在张楚的音乐文本中，女性成为接续个体/整体，欲望/现实之间的裂谷的一座想象性的浮桥，成为存在/毁灭之间的缓冲剂。她们被逐出了社会/身体/语言的中心空间，她们在被纳入男性轨道的同时成为一种异己，一个他者，成为男性的牺牲品与救赎者：
张楚早期作品中的女性形象是贞女或者慈母。在《姐姐》中，“姐姐”是楚楚动人、惹人哀怜的贞女——“姐姐我看到你眼里的泪水/你想忘掉那污辱你的男人到底是谁/他们告诉我女人很温柔很爱流泪/说这很美”，女性的不幸成为男性完成对女性的欣赏的一个视角，一道凄婉而美丽的风景；同时，“姐姐”又是一个慈祥的母亲——“哦！姐姐！我想回家/牵着我的手我有些困了/哦！姐姐！带我回家”，在这里，女性意味着家园/温暖/安全，女性有着一种大地母亲式的神圣与力量。张楚的“一生祈求”便是“要去那草地的尽头/和我恋人一同行走”（《一生祈求》）。作为一种幻像，女性在张楚的音乐文本中是一种与现实对峙的纯洁力量，是一种异于创作者自身的拯救的希望。
而在《孤独的人是可耻的》这一专辑中，原有的女性形象被摧毁了：荡妇式的女人取代了“姐姐”、“恋人”式的贞女或母亲，女性成为现代城市的合谋者，成为一种侵犯性与占有欲的表象。《赵小姐》这首歌描绘了一个张楚心目中的典型的现代都市女性：“赵小姐姓赵 是赵钱孙李的那个赵/她的名字不猜你就知道/你可以叫她赵莉 赵小莉 赵莉莉”，她们的名字是无所谓的，因为在这个符号化的情境中，也许女性除了性别之外不可能再有什么别的富于内涵的特点了，就像这个在欲望的小世界中不停谋划的“赵小姐”一样：“她找了一个男朋友 可以去对一个男人撒娇/……她想她的脸是可以赞美的/她还有够风韵够女人的脾气/她的未来应该有浪漫和诗意/男人会暗中念着自己//在懂手段的男人面前她会沉不住气/她知道这太危险她会吃亏的/最后她的纯洁战胜了好奇/她决定只上街买点便宜东西”。歌曲完全采用了第三人称，这是张楚在“看”女人，在男性的视域中读解女性和两性关系。张楚曾经歌吟过的古典情怀已退化为可以量化的欲望；因而女性的浪漫只是一层可笑的面具：“你坐在我对面/看起来那么端庄/我想我应该也很善良/我打了个呵欠/也就没能压抑住我的欲望/……我说我爱你 你就满足了/你搂着我我就很安详/你说这城市很脏 我觉得你挺有思想/你说我们的爱情不朽/我看着你就信了/……我明天早晨打算离开/即使你已扒光了我的衣裳/……离开 离开 离开 离开你”——这首《爱情》表达的无疑是女性在时代海洋中的沉没，但两性的界定与确立是在相互指认中完成的，女性神话的坍塌折射出的也许正是男性本身的颓败。张楚音乐文本中两种截然对立的女性形象当然是矛盾的，但如弗洛伊德所指出的那样：“意识中的一对矛盾，在无意识中却是一个统一的整体”。⑨张楚先在流浪生涯中感到了爱情的升华，又在华丽的爱情中读出了虚无，膜拜女性或放逐女性只不过是一种男性绝望的自我保护或曰自我拯救。因而对于张楚来说，对女性的怀疑实质上并不是因为爱的对象的缺失，而是对于自己潜在的爱的纯洁性与能动力的怀疑。弗洛伊德曾指出“现代文明的生活再也没有两类人之间简单的自然之爱的任何地盘了”。⑩马尔库塞也认为：“人类能动性和被动性的整个向度都正在失去爱欲的特征。过去，人们几乎像看待自己身体延伸而成的地域那样在能使个人获得愉快的环境面前心弛神往。今天，这样的环境已急剧减少。接瞳而来的，便是里比多的亢奋‘领域’也相应减少。其实际效果就是里比多受到限制和约束，爱欲向性经验与性满足方向退化。”⑾
《孤独的人是可耻的》这一文本呈现的是爱情的社会化与符号化对个体生命的压抑：“这是一个恋爱的季节/空气中都是情侣的味道/孤独的人是可耻的/这是一个恋爱的季节/大家应该互相微笑/搂搂抱抱这样就好”，这里的“季节”，当然是文明的象喻，文明告诉大家“应该”这样，或者那样。“***是两个人之间的一种关系，在这种关系中，第三者只能是多余的和碍事的，而文明是建立在一大群人之间的关系上的。”⑿季节/个体的冲突，实际上便是文明/爱欲的冲突，但在一个巨大的情境中，个人过于孱弱了：“生命像鲜花一样绽开/我们不能让自己枯萎我们必须恋爱”。
和罗兰·巴特的《恋人絮语》一样，张楚的音乐文本以恋爱故事的形式表现了反恋爱主题。罗兰·巴特说：“如今，恋人的絮语备受冷落。说的人也许成千上万（谁知道呢？），但又不被任何人认可；它被周围的种种言语所遗弃：或忽略，或贬斥，或嘲弄，既与权威无缘，又被摈绝于权威性机构的大门之外。”⒀在业已为社会与文明所异化的爱情中早已没有了罗兰·巴特所谓的“无类”的恋人，恋爱是一个公共仪式，如张楚所说：“孤独的人是可耻的”。
对于宗教与恋爱的双重失落无疑导致了张楚深刻的绝望，这种绝望源于他对世界，对艺术乃至于对自我的彻底的怀疑。
在张楚的两张专辑《张楚：一颗不肯媚俗的心》与《孤独的人是可耻的》的封面上，有两幅相似的画面：前者是张楚的正面像和反光镜中的侧影，后者则由镜中张楚的正面像与他的背影构成，两幅镜像，向我们呈现的也许便是歌者被压抑的自恋情结。张楚对于镜像的迷恋让我们联想到博尔赫斯（Borges）的诗作《镜子》：“我是一个对镜子感到害怕的人；/不仅面对着无法穿透的玻璃，/里面一个不存在的无法居住的空间/反映着，结束了又开始；/……镜子窥伺着我们。要是卧室/之间有面镜子在张望，/我就不再孤独。有一个人在。/黎明时，反影默默地演出了一台戏。”⒁
张楚的对镜实际上是对于自我的注视，展露出歌手内心深处的神秘空间，那是一个难以洞穿、难以理解的空间，它所体现的内涵是难以言喻的：一方面，它让人感到安全，因为它使人“不再孤独”；另一方面，它使人陷入了更深的孤独，因为镜像不只是一重对于表象的复制，它也是对照镜人宿命般不可逃避的灵魂拷问，它的在场反衬出镜外之人的平面化与内在性灵的匾乏，如博尔赫斯的诗句所表现的那样，镜子是“古旧契约的永恒的根本的执行者”，它使人“无法睡眠”，它“带来劫数”，它“让人心里明白，他自己不过是个反影，/是个虚无。因此，才那么使人害怕”。
张楚的对镜自窥很像古希腊神话中化作水仙的那喀索斯的顾影自怜。这让我们想到达利的名画《那喀索斯的变态》：在由古怪的岩石、乌云和棋盘组合而成的背影中，倒映于水中的那喀索斯和破卵而出的细弱的水仙都异常鲜艳。也许歌与画讲述了相类同的思想：在一个为平庸所侵蚀的大环境中直面内心的巨大的无法言说的恐惧感。
精神分析学家认为：“在工业社会中，自恋趋于发展的先决条件是人与人间的疏离与对抗”。而这种自恋却有益于艺术家的创作，“许多艺术家和富有创造性的作家、音乐家舞蹈家、指挥家和政治家均是十分自恋的。他们的自恋并不影响他们的艺术；相反却常常对他们有所帮助。他们必须表达他们的主观感受，他们的主观性对他们的活动越重要，他们完成的就越好。”⒂
张楚的情感与思维不是外向型的，而是内敛式的朝向自身。他的音乐文本常常几近赤裸的呈现自己的内心，用一种真实和真诚与面前的无物之阵抗衡，而这种对抗又不过是如螳臂挡车般的一幕悲剧。如《姐姐》的MTV中所展示的：他肥大的衣服只能衬托出肉身的渺小，汹涌的人流只能衬托出个体的羸弱。在后期的作品中，《姐姐》的那份苍凉已化为一片荒诞：“我目光慈祥心不再想/让里面的东西慢慢死亡/我闭紧嘴唇开始歌唱/这歌声很无聊可是辉煌”（《厕所和床》）；原有的那份愤世嫉俗转变为一种自虐的疯狂：“我吃我的车 我吃我的马/我吃我的炮 我吃我的心/啊 吃啊 将啊/将将将将 将将”（《将将将》）；原有的那份孤傲已退化为一种无所谓的敷衍：“这个夏天我被天上的太阳晒成漆黑/睁不开眼只能回到内心左右看看已经枯干/街上依然是那么明亮那么富丽堂皇/最后我决定穿上我最干净的衣服回到街上/和大伙去乘凉”（《和大伙去乘凉》）在这样一种氛围之中，自我压抑与情爱压抑是同构的：“我可以回去用肥皂把手再洗干净/可我不能去找个姑娘来洗干净头脑/姑娘不该是肥皂”（《和大伙去乘凉》）。
张楚是当代的那喀索斯，在他的镜像式的文本中，我们可以从破碎的折光中看到一个时代深隐的苦痛与焦虑。他也是、我们这个时代的奥底修斯，贯穿其音乐文本的，是一次以寻找与逃循为主题的精神苦旅。套用当代实验小说家孙甘露的句式，张楚前期的作品是“纯朴情怀的伤感的流亡”，而其近期作品是“自我扮演的陌生人的一次陌生的外化旅行”。⒃
张楚的前期作品中充盈着一种流浪歌手的浪漫不羁的情怀，一种凯鲁亚克般永远“在路上”的绝决和一往无前。在这种诗化的旅程之中，他同时扮演了在逃亡中的追踪者和在追踪中的逃亡者——对张楚来说，逃离肮脏的城市与追寻个人纯净的精神乌托邦是连在一起的，在《太阳车》、《走吧》、《西出阳关》、《失落城堡的居民》等文本中，固然有一种踽踽独行的寂寥黯然，但更多的是雄鹰般超越尘世独自飞翔的遗世独立与桀骜不驯，是对自我行为方式和这种方式所体现的自我价值的高度认同。
而在张楚近期作品中，肉身的游荡取代了精神的突围，旅行只是“双腿夹着灵魂”的“赶路”，是“在没有方向的风中”的“跳舞”（《冷暖自知》），是苍蝇一般“飞来停下飞走再飞一趟”的百无聊赖的重复（《苍蝇》），如《光明大道》中所唱：“嘿 嘿 嘿 别沮丧/就当我们只是去送葬。”
对于今天的张楚来说，他失落的不只是目标，不只是神圣的偶像或者温馨的家园，是荣归故里的光耀抑或走向末日审判的恐惧，他失落的是道路本身，无土可依，无根漂泊，失去了西西弗斯背上的巨石，他的艺术本身便少了质感与重量。他一次次地逃向城市之外的蛮荒之地，像Paul Simon在非洲的月亮下感受音乐一样在中国大地那些神秘、原始的腹地中寻找体验与灵感。但他仍处在一个无可逃避的情境之中，我们可以将它称之为后工业时代、理财时代、资讯时代……和电影一样，摇滚也是一个“昂贵的能指”，张楚和他的艺术也一样处在唱片公司的精密运作之中：《张楚：一颗不肯媚俗的心》却是一次赤裸裸的媚俗，噱头十足但内容混乱；《孤独的人是可耻的》虽显得先锋而不俗，但其整体企划、宣传与包装却仍然十分精密和外在化。
张楚的绝望是当代的绝望，也许他将永远在路上，也许他将永远无处可逃，像卢梭一样，做一个主流之外的孤独的散步者。作为我们这个时代的唯一的摇滚游吟诗人，他的作品构成了他的极端、疯狂而真挚的心理自传。在这个喧嚣的世界里，各种声音将越来越繁富，而张楚这样的歌声将越来越少越来越孱弱，成为在绵绵细雨中绝望的呼喊。
像一群于不明处浮现出的幽灵，一群暗夜里的梦游者，在当代文化脱序的泛文明情境中，一种异样、怪诞而又新奇的声音冲入中国人的接受视野——它们来自于新的摇滚乐队与音乐人，所谓“后崔健群”，首先是一个时间上的划分，即这一音乐群体晚于中国的第一代摇滚（一般来说，以崔健、王迪和七合板、不倒翁等乐队为代表），多为出生于70年代，年龄20岁上下的青年；但更为重要的，这是一个文化概念：这一音乐群体在美学与社会学的双重维度上体现了与崔健们不同的文化内涵。在这里，我想借用本雅明的“象征”与“寓言”的概念来阐释崔健与后崔健群的区分：这里的象征（symbol）延续并发展了黑格尔的思想，在此观念之中，世界是物质与精神的契合，是一个经验的艺术再现的完满自足的封闭性结构，是人类对于现实世界与符号世界的充满自信的整合，在这象征的世界里，形式与内容、个别与一般都被有机的统一在一个完整的体系之中，而此处的寓言（Allegory），则既不同于在古典诗学体系中的叙事与寓意的平行显现概念，亦不同于在中世纪的修辞学与文体学概念，在当代批评话语中，它是本雅明创造的与象征对立的一个重要术语，它对应着由零散而无序的现实与无机且破碎的历史交构而成的世界，在这一世界里，具体的、琐细的现象取代了抽象的形而上的体系，意义不能再在整体中生发和完成，人们只能在被割裂的破碎的事实中得到真实而又深刻的洞见。①作为一种话语的中介，象征与寓言的对峙为我们提供了一个通过形式与历史这两重视角来理解中国摇滚的契机，或者，一个切入点：对于崔健来说，个人/历史是永远粘连在一起的，个人的经历被转化为历史仪式的一部分，个人的故事被书写为一种历史记忆，其音乐文本与自80年代初期萌现的新时期纯文化（小说、诗歌、戏剧等）遥相呼应，以摇滚的形式表现了那一时期的两个特定主题：对文化大革命的否定和对于自我的重新命名，这两个主题互为因果，互为条件。在那一时期政治/经济/文化的多重运作中，崔健扮演了一个神样的启蒙者角色，他所有的努力便是将一群人从主流/集体的意识形态中解放出来。在这一意义上，崔健的非主流话语表达的却是那个时期文学与影视的主旋律：它们在对于意识形态的抗争中同样充满了超负荷的政治符号，它们希图夺回天赋的作为个体的话语权与自我表述权，其结果却是只能用旧有的符号系统与思维方式表达已为历史/革命所阻绝的个人记忆（这一点倒是悲凉地应验了贝特鲁奇的名言“个人是历史的人质”）。因此，不只是在历史和艺术观念上，仅就艺术语言来说，崔健的摇滚文本中也充满了革命时代的普遍象征，当然，这是一些逆转式的象征意象。②而后崔健群不一样，他们从小接触的并非革命歌曲，他们的最为直接的精神食粮是改革开放后潮水般一涌而入的千奇百怪的文化快餐和流行艺术，他们的文本较少具有意识形态的实践意义，历史对于他们更像是一场只可远观的舞台剧，他们面对的是文革的“冰川纪”（语出北岛诗《回答》之后的商品经济与工业后工业混杂而来的疾风暴雨，面对的是一种取代了旧的苦痛与挣扎的浮躁与虚荣，他们的音乐文本是一种纯然的个人经验的艺术转换，是形式的游戏和欲望的狂欢，是残片拼合基础之上的寓言，是与时装、广告、歌厅、卡拉OK、游戏机、小剧场话剧、多媒体一同到来的都市新消费，是在极端个体化的摇滚精神和工业化与公共化的大众传播时代相挤压的畸形产物。
正是在这一意义上，我称他们为“孤儿”，因为他们不仅没有传统文化的浸润，而且作为新时期文化策源与词语库的文革（不论在正面还是反面意义上）也只在他们的记忆中留下了朦胧的童年式的印痕。在音乐上，他们同样处于无父和先天营养不良的境地：他们的音乐（其实是整个中国摇滚）一直处在一种介于模仿与创造之间的尴尬境地：西方的摇滚有着黑人音乐、宗教音乐的丰富传统，③而中国的摇滚更多的却是对于西方摇滚的无根的借用，所以中国摇滚过快过于时尚的发展（从早期的Hard rock→几年前的Heavy metal→如今最为流行的Grunge）不免令人担心地想起日本的泡沫经济。
很久以来，摇滚在中国一直是一块未被批评家的阳光照耀过的土地。它们的被冷落缘于它们奇特的文化定位，在学院批评中，摇滚一直是一种流行文化与消费文化的代表，不能被划入阳春白雪的一类；而摇滚人又一直不遗余力地将自己与大众文化划清界线，认为摇滚首先是一种先锋文化。④对于摇滚定位的困难使摇滚成为一个文化盲点，一个批评真空，但不管怎么说，就像北岛的那首为人所忽视的杰作所写的那样：“所有喧嚣的花/都会结果/这个世界不得安宁/大地的羽翼纷纷脱落/孤儿们已经飞上天空”⑤摇滚的潮水已经浸湿了我们这个时代的文化视域，我们在讨论当代文化时，不该也无法回避这一青年亚文化（或日反文化）的重要代表。
本文在对于后崔健群的描述中，不想为接受诸位的检阅而生硬地制造出一个整齐的摇滚新人方阵。恰恰相反，我希望从一个个具体的对象（后崔健群的代表乐队与音乐人）入手，结合由三组个案的文本与语境交构而成的艺术空间展开我的讨论：
一 张楚：在细雨中呼喊
再也没有比孤独的无依无靠的呼喊声更让人战栗了，在雨中空旷的黑夜里。 ——余华
从70年代末期开始，现代化逐渐成为当代中国社会运作的内核，成为人们对于日常生活的基本诉求。在我们的周围，出现了越来越多的生活安裕、温文尔雅、彬彬有礼的中产者，如张楚的最近一张专辑《孤独的人是可耻的》的前言中所描写的那样：“这是1994年的春天，空气里有一种富裕的气氛，每个人似乎都站在一场洪流之中，等待着来自欲望的冲击。”但现代市民社会的大繁荣却掩饰了许多内在的矛盾：信息时代的瞬息万变/心性的沉寂；自由主义多元论的盛行/人们现实自主选择性的减少；社会的无中心/金钱拜物教的深入人心……太平盛世、经济繁荣助长了被马尔库塞称之为一种“新的顺从主义”的“幸福意识”⑥。人们在理财的忙碌中失去了联想、反思、抗争与感受痛苦的能力。歌手张楚洞见到了这种在当代社会中的“不能承受之轻”，作为一个被人们称之为“知识分子”的摇滚音乐人，他以出人意表地冷静、深邃与绝望，将现代人的生存境遇音乐化了。
张楚是我们这个时代摇滚先锋的代表，他的充满了智性与反思精神的摇滚音乐将一个苍凉却不甚美丽的手势指向了世纪末。弗洛伊德认为人类“追求幸福的方法”有两种：一是宗教，一是恋爱。⑦而张楚的摇滚音乐却如世纪晚钟般奏响了现代人的双重失落：《上苍保佑吃完了饭的人民》无疑是一首当代《荒原》，他描绘了当代人在“上帝已死”之后的反乌托邦心态：“真的不敢想要能够活着升天/只想能够活下去 正确地浪费剩下的时间/这要经验还要时间/眼泪眼屎 意守丹田/我们也只能这样忍受/不请求上苍公正仁慈/只求保佑活着的人 别的就不用再问/不保佑太阳按时升起 地上有没有什么战争/保佑工人还有农民 小资产阶级 姑娘和民警/升官的升官 离婚的离婚 无所事事的人//请上苍来保佑这些随时可以出卖自己/随时准备感动绝不想死也不知所终/开始感觉到撑的人民吧。”
如果说在艾略特的《荒原》中我们尚可在结尾重复应用的优波尼沙经文的“平安。/平安，平安。”里获得一种基督教救赎的希望的话，那么在张楚的文本中，除了精神的萎靡与枯竭外我们找不到其他的东西。
在张楚的摇滚音乐中更多的是对于当代人的两性关系的反思。在考察摇滚的理想世界时，曾有人指出：“摇滚建构的王国无疑是一个未受限制的性世界，一个甚至不曾向人类的另一半——女性提供任何理想或范型的男性世界”。⑧的确，一般说来，摇滚是一种男性化的艺术，男性是摇滚的主体，而女性则只是客体或对象。
在张楚的音乐文本中，女性成为接续个体/整体，欲望/现实之间的裂谷的一座想象性的浮桥，成为存在/毁灭之间的缓冲剂。她们被逐出了社会/身体/语言的中心空间，她们在被纳入男性轨道的同时成为一种异己，一个他者，成为男性的牺牲品与救赎者：
张楚早期作品中的女性形象是贞女或者慈母。在《姐姐》中，“姐姐”是楚楚动人、惹人哀怜的贞女——“姐姐我看到你眼里的泪水/你想忘掉那污辱你的男人到底是谁/他们告诉我女人很温柔很爱流泪/说这很美”，女性的不幸成为男性完成对女性的欣赏的一个视角，一道凄婉而美丽的风景；同时，“姐姐”又是一个慈祥的母亲——“哦！姐姐！我想回家/牵着我的手我有些困了/哦！姐姐！带我回家”，在这里，女性意味着家园/温暖/安全，女性有着一种大地母亲式的神圣与力量。张楚的“一生祈求”便是“要去那草地的尽头/和我恋人一同行走”（《一生祈求》）。作为一种幻像，女性在张楚的音乐文本中是一种与现实对峙的纯洁力量，是一种异于创作者自身的拯救的希望。
而在《孤独的人是可耻的》这一专辑中，原有的女性形象被摧毁了：荡妇式的女人取代了“姐姐”、“恋人”式的贞女或母亲，女性成为现代城市的合谋者，成为一种侵犯性与占有欲的表象。《赵小姐》这首歌描绘了一个张楚心目中的典型的现代都市女性：“赵小姐姓赵 是赵钱孙李的那个赵/她的名字不猜你就知道/你可以叫她赵莉 赵小莉 赵莉莉”，她们的名字是无所谓的，因为在这个符号化的情境中，也许女性除了性别之外不可能再有什么别的富于内涵的特点了，就像这个在欲望的小世界中不停谋划的“赵小姐”一样：“她找了一个男朋友 可以去对一个男人撒娇/……她想她的脸是可以赞美的/她还有够风韵够女人的脾气/她的未来应该有浪漫和诗意/男人会暗中念着自己//在懂手段的男人面前她会沉不住气/她知道这太危险她会吃亏的/最后她的纯洁战胜了好奇/她决定只上街买点便宜东西”。歌曲完全采用了第三人称，这是张楚在“看”女人，在男性的视域中读解女性和两性关系。张楚曾经歌吟过的古典情怀已退化为可以量化的欲望；因而女性的浪漫只是一层可笑的面具：“你坐在我对面/看起来那么端庄/我想我应该也很善良/我打了个呵欠/也就没能压抑住我的欲望/……我说我爱你 你就满足了/你搂着我我就很安详/你说这城市很脏 我觉得你挺有思想/你说我们的爱情不朽/我看着你就信了/……我明天早晨打算离开/即使你已扒光了我的衣裳/……离开 离开 离开 离开你”——这首《爱情》表达的无疑是女性在时代海洋中的沉没，但两性的界定与确立是在相互指认中完成的，女性神话的坍塌折射出的也许正是男性本身的颓败。张楚音乐文本中两种截然对立的女性形象当然是矛盾的，但如弗洛伊德所指出的那样：“意识中的一对矛盾，在无意识中却是一个统一的整体”。⑨张楚先在流浪生涯中感到了爱情的升华，又在华丽的爱情中读出了虚无，膜拜女性或放逐女性只不过是一种男性绝望的自我保护或曰自我拯救。因而对于张楚来说，对女性的怀疑实质上并不是因为爱的对象的缺失，而是对于自己潜在的爱的纯洁性与能动力的怀疑。弗洛伊德曾指出“现代文明的生活再也没有两类人之间简单的自然之爱的任何地盘了”。⑩马尔库塞也认为：“人类能动性和被动性的整个向度都正在失去爱欲的特征。过去，人们几乎像看待自己身体延伸而成的地域那样在能使个人获得愉快的环境面前心弛神往。今天，这样的环境已急剧减少。接瞳而来的，便是里比多的亢奋‘领域’也相应减少。其实际效果就是里比多受到限制和约束，爱欲向性经验与性满足方向退化。”⑾
《孤独的人是可耻的》这一文本呈现的是爱情的社会化与符号化对个体生命的压抑：“这是一个恋爱的季节/空气中都是情侣的味道/孤独的人是可耻的/这是一个恋爱的季节/大家应该互相微笑/搂搂抱抱这样就好”，这里的“季节”，当然是文明的象喻，文明告诉大家“应该”这样，或者那样。“***是两个人之间的一种关系，在这种关系中，第三者只能是多余的和碍事的，而文明是建立在一大群人之间的关系上的。”⑿季节/个体的冲突，实际上便是文明/爱欲的冲突，但在一个巨大的情境中，个人过于孱弱了：“生命像鲜花一样绽开/我们不能让自己枯萎我们必须恋爱”。
和罗兰·巴特的《恋人絮语》一样，张楚的音乐文本以恋爱故事的形式表现了反恋爱主题。罗兰·巴特说：“如今，恋人的絮语备受冷落。说的人也许成千上万（谁知道呢？），但又不被任何人认可；它被周围的种种言语所遗弃：或忽略，或贬斥，或嘲弄，既与权威无缘，又被摈绝于权威性机构的大门之外。”⒀在业已为社会与文明所异化的爱情中早已没有了罗兰·巴特所谓的“无类”的恋人，恋爱是一个公共仪式，如张楚所说：“孤独的人是可耻的”。
对于宗教与恋爱的双重失落无疑导致了张楚深刻的绝望，这种绝望源于他对世界，对艺术乃至于对自我的彻底的怀疑。
在张楚的两张专辑《张楚：一颗不肯媚俗的心》与《孤独的人是可耻的》的封面上，有两幅相似的画面：前者是张楚的正面像和反光镜中的侧影，后者则由镜中张楚的正面像与他的背影构成，两幅镜像，向我们呈现的也许便是歌者被压抑的自恋情结。张楚对于镜像的迷恋让我们联想到博尔赫斯（Borges）的诗作《镜子》：“我是一个对镜子感到害怕的人；/不仅面对着无法穿透的玻璃，/里面一个不存在的无法居住的空间/反映着，结束了又开始；/……镜子窥伺着我们。要是卧室/之间有面镜子在张望，/我就不再孤独。有一个人在。/黎明时，反影默默地演出了一台戏。”⒁
张楚的对镜实际上是对于自我的注视，展露出歌手内心深处的神秘空间，那是一个难以洞穿、难以理解的空间，它所体现的内涵是难以言喻的：一方面，它让人感到安全，因为它使人“不再孤独”；另一方面，它使人陷入了更深的孤独，因为镜像不只是一重对于表象的复制，它也是对照镜人宿命般不可逃避的灵魂拷问，它的在场反衬出镜外之人的平面化与内在性灵的匾乏，如博尔赫斯的诗句所表现的那样，镜子是“古旧契约的永恒的根本的执行者”，它使人“无法睡眠”，它“带来劫数”，它“让人心里明白，他自己不过是个反影，/是个虚无。因此，才那么使人害怕”。
张楚的对镜自窥很像古希腊神话中化作水仙的那喀索斯的顾影自怜。这让我们想到达利的名画《那喀索斯的变态》：在由古怪的岩石、乌云和棋盘组合而成的背影中，倒映于水中的那喀索斯和破卵而出的细弱的水仙都异常鲜艳。也许歌与画讲述了相类同的思想：在一个为平庸所侵蚀的大环境中直面内心的巨大的无法言说的恐惧感。
精神分析学家认为：“在工业社会中，自恋趋于发展的先决条件是人与人间的疏离与对抗”。而这种自恋却有益于艺术家的创作，“许多艺术家和富有创造性的作家、音乐家舞蹈家、指挥家和政治家均是十分自恋的。他们的自恋并不影响他们的艺术；相反却常常对他们有所帮助。他们必须表达他们的主观感受，他们的主观性对他们的活动越重要，他们完成的就越好。”⒂
张楚的情感与思维不是外向型的，而是内敛式的朝向自身。他的音乐文本常常几近赤裸的呈现自己的内心，用一种真实和真诚与面前的无物之阵抗衡，而这种对抗又不过是如螳臂挡车般的一幕悲剧。如《姐姐》的MTV中所展示的：他肥大的衣服只能衬托出肉身的渺小，汹涌的人流只能衬托出个体的羸弱。在后期的作品中，《姐姐》的那份苍凉已化为一片荒诞：“我目光慈祥心不再想/让里面的东西慢慢死亡/我闭紧嘴唇开始歌唱/这歌声很无聊可是辉煌”（《厕所和床》）；原有的那份愤世嫉俗转变为一种自虐的疯狂：“我吃我的车 我吃我的马/我吃我的炮 我吃我的心/啊 吃啊 将啊/将将将将 将将”（《将将将》）；原有的那份孤傲已退化为一种无所谓的敷衍：“这个夏天我被天上的太阳晒成漆黑/睁不开眼只能回到内心左右看看已经枯干/街上依然是那么明亮那么富丽堂皇/最后我决定穿上我最干净的衣服回到街上/和大伙去乘凉”（《和大伙去乘凉》）在这样一种氛围之中，自我压抑与情爱压抑是同构的：“我可以回去用肥皂把手再洗干净/可我不能去找个姑娘来洗干净头脑/姑娘不该是肥皂”（《和大伙去乘凉》）。
张楚是当代的那喀索斯，在他的镜像式的文本中，我们可以从破碎的折光中看到一个时代深隐的苦痛与焦虑。他也是、我们这个时代的奥底修斯，贯穿其音乐文本的，是一次以寻找与逃循为主题的精神苦旅。套用当代实验小说家孙甘露的句式，张楚前期的作品是“纯朴情怀的伤感的流亡”，而其近期作品是“自我扮演的陌生人的一次陌生的外化旅行”。⒃
张楚的前期作品中充盈着一种流浪歌手的浪漫不羁的情怀，一种凯鲁亚克般永远“在路上”的绝决和一往无前。在这种诗化的旅程之中，他同时扮演了在逃亡中的追踪者和在追踪中的逃亡者——对张楚来说，逃离肮脏的城市与追寻个人纯净的精神乌托邦是连在一起的，在《太阳车》、《走吧》、《西出阳关》、《失落城堡的居民》等文本中，固然有一种踽踽独行的寂寥黯然，但更多的是雄鹰般超越尘世独自飞翔的遗世独立与桀骜不驯，是对自我行为方式和这种方式所体现的自我价值的高度认同。
而在张楚近期作品中，肉身的游荡取代了精神的突围，旅行只是“双腿夹着灵魂”的“赶路”，是“在没有方向的风中”的“跳舞”（《冷暖自知》），是苍蝇一般“飞来停下飞走再飞一趟”的百无聊赖的重复（《苍蝇》），如《光明大道》中所唱：“嘿 嘿 嘿 别沮丧/就当我们只是去送葬。”
对于今天的张楚来说，他失落的不只是目标，不只是神圣的偶像或者温馨的家园，是荣归故里的光耀抑或走向末日审判的恐惧，他失落的是道路本身，无土可依，无根漂泊，失去了西西弗斯背上的巨石，他的艺术本身便少了质感与重量。他一次次地逃向城市之外的蛮荒之地，像Paul Simon在非洲的月亮下感受音乐一样在中国大地那些神秘、原始的腹地中寻找体验与灵感。但他仍处在一个无可逃避的情境之中，我们可以将它称之为后工业时代、理财时代、资讯时代……和电影一样，摇滚也是一个“昂贵的能指”，张楚和他的艺术也一样处在唱片公司的精密运作之中：《张楚：一颗不肯媚俗的心》却是一次赤裸裸的媚俗，噱头十足但内容混乱；《孤独的人是可耻的》虽显得先锋而不俗，但其整体企划、宣传与包装却仍然十分精密和外在化。
张楚的绝望是当代的绝望，也许他将永远在路上，也许他将永远无处可逃，像卢梭一样，做一个主流之外的孤独的散步者。作为我们这个时代的唯一的摇滚游吟诗人，他的作品构成了他的极端、疯狂而真挚的心理自传。在这个喧嚣的世界里，各种声音将越来越繁富，而张楚这样的歌声将越来越少越来越孱弱，成为在绵绵细雨中绝望的呼喊。