文化俯瞰 - 重新思考新的世界制度
重新思考新的世界制度
----苏珊.桑塔格访谈纪要
苏珊.桑塔格 贝 岭 杨小滨
知识分子大多随大流
贝：据我所知，您既不是一个学院派的文学理论家或批评家，也不是单纯的小说家。您在当代西方的文学及思想文化领域里扮演着多种角色。我们认为您是一个特立独行的知识分子。您认可吗?
桑：我不知道我是否能够回答这些问题。我只能说我不用“知识分子”这个词来描述自己。这个标签是一个社会学的标签，还带有很具体的历史背景：在十八世纪下半叶以前，没有人把作家和学者称作知识分子。毫无疑问，这个标签是不适合于我本人的。其实应该这样说----关键在于----我不这样看自己，我不从外表看自己。我是在我的作品中，或通过我的作品看自己的。
杨：如此看来，您把知识分子这个称号视为一种外在于写作的符号。如果非要符号化不可的话，您会如何定义自己或将自己归类?
贝：我记得您在1993年回复我的信件中特别更正了我称您为“作家”(writer)和“批评家”(critic)的说法，而称自己为“小说家”(fiction writer)和“散文家”(essayist)。
桑：我不想给自己贴标签。但是，如果我必须给自己归类的话，我宁愿要一个较为中性的标签。我认为自己是一个作家，一个喜欢以多种形式写作的作家。我最钟情的是虚构文学。我也写过剧作。至于非虚构文学，我觉得自己不是理论家或批评家。我觉得自己是散文家(essayist)。散文对我来说，是文学的一个分支。我最感兴趣的是大量的、各种形式的、使我能感到自己有创造力、自己能做贡献的活动。大概我所缺席的唯一主要的文学形式是诗歌。
杨：越来越多的中国作家更愿意把自己看作知识分子，因为他们一方面试图把自己跟依附于权势的或超然于尘世的传统文人分开，一方面也试图同市场化的作家，如写流行歌词、恐怖故事和肥皂剧的作家区分开来。您怎样看待您自己和这些作家之间的不同呢?
桑：这是一个标准或水平的问题。这得从有一个叫作文学的东西开始说起。这个文学的大部分作家都已作古。后人是一个既残酷无情又准确无误的判官。每一代人都涌现出很多很多作家，这其中有少数相比较而言算是好的，而只有极少数才是真正优秀的。只有这真正优秀的一群才得以不朽，其他则全部被淘汰。所以，我们现在就有可能追溯到几千年以前的伟大作品。我用最优秀作品的标准(这些作品无愧于不朽)衡量自己的作品。这就使我觉得谦卑，也相对地使我不屑于关注其他人的活动，或不屑于关注什么更符合风尚并因而更有利可图。
杨：听您说您怎样看待过去，很有意思。这使我想起许多作家，尤其是二十世纪的先锋派作家、艺术家甚至电影导演(包括中国和西方的)，抱怨自己的作品不为现在的读者所理解，并声称自己的作品是为下个世纪所写的。
桑：我觉得这是一个愚蠢的说法。这不是一个能否理解的问题。所谓的先锋派作家完全是可以被读者理解的。也许他们把是否理解的问题与是否拥有一个众多读者的问题搞混了。实质问题在于：他们是否真正优秀?
杨：过去和现在大多数先锋派作家始终努力与经典和传统决裂，除了像T.S.艾略特这样少数分子。这显然是一厢情愿，有时仅仅流于一种姿态。
桑：因为他们充其量是一群无知的粗野文人。十九世纪和二十世纪初，有过伟大的文学改良者，他们不可忽视的一个成就是他们完全吸收了他们正在挣脱的传统。现在大多对传统的反叛行为都来自那些不知传统为何物的人。赵来越多的所谓先锋派不过是时尚文化、商业文化和广告文化的一个分支。这种蔑视传统和向传统挑战的刺激行为成了一种陈词滥调，败坏得很。我并不是说，我们必须回到传统之中去。有很多可做的事，但不应以对抗传统或对传统持敌意的形式进行。那样就是无知、野蛮。我们不需要文学来显示无知、野蛮，我们已经有电视在这样做了。
贝：在当今时代，“知识分子”这一概念应有其特别的所指。知识分子意味着独立，而不是依附于权力，他应对国家及得势者有公开的批判及审视。应该因独立而引起异议，应该反抗一切隐藏着的或公开的压力操纵，应该是体制的和权力及其妖术的主要怀疑者，应该是他们谎言的见证人。
桑：但是有一点是肯定的：大多数知识分子和大多数人一样，是随大流的。在前苏联苏维埃政权七十年的统治中，甚至连帕斯捷尔纳克和萧斯塔柯维奇都不能始终坚定。在三十年代有多少俄国作家、画家和艺术家被杀害，一直到德国入侵俄国为止。当然，知识分子的历程中也有英雄主义的传统，但是我们不能忘记，大多数艺术家、作家、教授----如果你用苏联的定义，那还得加上工程师、医生及其他受过教育的专职人员----相当多数都是会随大流的。
我觉得把知识分子和反对派活动划等号，对知识分子来说是过奖了。在上一世纪和这一即将结束的世纪，知识分子支持了种族主义、帝国主义、阶级和性别至上等最卑鄙的思想。甚至就连他们所支持的可能被我们认为是进步的思想，在不同的情形下也会起本质的变化。让我来举一个例子。十九世纪，许多中欧和东欧的作家、诗人、小说家和散文家都在为民族主义理想冲锋陷阵。他们支持新兴民族国家的产生，代表了古老团体和语言组织的利益，通常伴之以对当政的权威集团及对审查制度的反抗。但到了二十世纪下半叶，民族主义大多数表现为一种反动的、经常还是法西斯式的态度。所以，民族国家的理想含义随着世纪历史进程的变化也起了变化。
杨：我非常同意您的这一说法。当今的中国也是如此。知识分子在很大程度上参与了您所说的将事物简单化的文化政治潮流。在二十世纪的中国，最大的简单化潮流是对历史的简单化。西方的现代性观念，包括线性历史论观念成为理解历史的基础。在这个方面，知识分子和当权者大多对此深信不疑。这也是为什么当今知识分子的自我批判显得格外重要，因为现代性的观念同中国传统的集权主义结合起来之后，无情的一元化会使革命和改革都建立在一种简单化的历史模式上。甚至在宏大历史的名义下，一切邪恶，包括残杀、迫害或者贪污腐化，从现代性历史的角度都可以原谅。但是，到了“后现代”的状况下，我们是否就应当彻底抛弃意义与价值，彻底抛弃历史目的论呢?这显然陷入了另一种简单化的危险。如果我没有理解错，您对当今所谓“后现代”的文化形态并不持有肯定的态度。
“后现代”的野蛮和粗俗
桑：我们的文化和政治有一种新的野蛮和粗俗，它对意义和真理有着摧毁的作用，而“后现代”就是授予这种野蛮和粗俗以合法身份的一种思潮。他们说，世间根本没有一种叫作意义和真理的东西。显然，我对这一点是不同意的。许多宣称小说的末日、音乐的末日、艺术的末日、文化的末日、作家之死或知识分子之死的声音是得胜的新虚无主义自鸣得意的同谋。
杨：从您刚才的谈话来看，您似乎仍然认为自己是启蒙运动传统的一部分，是这样吗?
桑：对。我还被人称作最后的启蒙运动的知识分子。是的，与所有的时尚背道而驰，我的确相信启蒙运动的规划。当然我说的是一个现代版本的启蒙运动规划，跟十八世纪意义上的规划不同，要回到十八世纪意义上的启蒙运动规划是不可能的。我力图理解我所生存的世界。我的思维很具体，也很实际。我用具体的历史现实衡量我的一切思想行为。
杨：不少现代思想家都已对启蒙的观念提出了挑战。比如霍克海默尔和阿多尔诺对启蒙观念包括工具理性的危险性的警告就是一个著名的例子。启蒙思想所倡导的解放、进步、历史目的论等，在很大程度上也把世界简约化、一统化了。启蒙对理性的过于信赖也使人们忽略了对理性主体的自我反思和批判。
桑：那并不是一个新观点。马克斯·韦伯对同一个观点有更好的说明。他说理性主义已经被现代社会所破坏，已经被技术和官僚化所劫掠和腐蚀。他说我们现在所有的是残忍无情的理性主义。当然，这个观点有它的道理，但那不是我所说的理性的思想或启蒙运动。在我看来，最大的危险在于抛弃理性这类行为占了上风，这表现在人们对“软性”问题的思考上，像个人、身体、文化、社会等这类“软性”问题。这还不包括真正的东西，像挣钱、技术等。现在最盛行的是对理性本身的反抗或反感。最近我听到某名牌大学教授在人家指出他的观点有逻辑错误时大叫着回答：“噢!别拿理性来吓唬我!"我觉得这很令人惊奇。在以前，如果有人指出你的观点有矛盾和谬误的话，你就会觉得你的观点是有毛病的。所以，一方面，人们的生活越来越被官僚结构和国际金融资本主义的威力所控制，而官僚结构和国际金融资本主义的威力仅仅按超理性的模式行事。另一方面，在其他人们觉得不必使用官僚、科学和技术标准的领域里，人们也越来越多地在抛弃理性的标准。
杨：您对非理性的质疑同您最初的论述是否有所差异?不少人认为您最有影响的文章《反对释义》(Against Interpretation)是一种对意义的理性化的反抗。如何历史地看待您在文章最后提出的情色(感性)美学对释义(理性)美学的反抗?
桑：《反对释义》写于三十多年前，我写这篇文章的目的是反对简化了的对艺术作品的解释，尤其是那些社会学的、心理学的和弗洛伊德式的简化。我的论点是，一件值得认真对待的艺术作品首先应该以其作为艺术作品的自身而被评价，而这样的评价则总是导致全面而复杂的描述。我认为，艺术不是一种你可以翻译或破译的东西。观赏艺术品这一经历的目的不是为了说出其“真正的意义”。所以说，我的文章是反对简单化的。它不是反对理性，或反对意义的。甚至更广义地说，它也不是反对释义的----因为尼采说，一切思考都是释义。我的文章反对的是当时风靡一时的把艺术解释成别的东西的现象。
杨：作为一个有影响的批评家(也许您自己拒绝这个称号)，您对当前盛行的文化理论，比如后现代主义和后殖民主义，有没有什么具体的看法?
桑：如我所说，我更感兴趣的不是理论，而是基于描述真实的全面的解释，即参考了历史的全面的解释。每当我想到什么的时候，我就问自己，这个字的来源是什么?人们是从什么时候开始使用它的?它的历史是什么?它的中心词义是什么?它被发明以搅混或克服的意义是什么?因为我们所作用的一切思想意义都是在一个特定的时候被发明的。记住这一点很重要。
让我举一个例子。比如我们在说“我们必须反对技术以保卫自然”的时候，我们就在再造“自然”这个词。看上去这是不言而喻的：一个可以涉及植物、动物，鸟类、人、自然生长的食物和自然环境等的词。其实不然。如果你去问柏拉图或亚里士多德，一只羊、一条河、一棵树和一座山之间有什么共同之处，他们会哑口无言。他们的“自然”和“自然的”的概念跟我们是不同的。
因此，当我听到所有这些以“后”字开头的词时，我问自己的第一个问题就是，人们是从什么时候开始变得这么喜欢用标新立异的方法来描述现实的呢?我不想在此回答这个广义的问题。你已经从我前面的谈话知道了我对“后现代主义”是什么这个问题的看法。
至于你所说的“后殖民主义”，我想你是说对后殖民时期历史的研究，如果其研究工作是具体的、描述性的和基于对历史的深刻理解的，那是没有问题的。然而，我的印象是，总的说来这些新理论正在使人们脱离具体的历史现实及问题。它们正在教会人们对事物做惯性思考，而不对任何事物进行批评(除了对西方帝国主义)。
杨：知识分子近来被人说成是制造了所谓知识的权力；这个知识权力相应于国家机器权力，成为另一种形式的压迫或强制。因此，就有了这样的困境：发挥社会职能会被理解为行使知识权力或将这一权力强加于人。这样的话，知识分子究竟应该对什么负有责任?
桑：我不能同意你所提到的那些。那些只是空洞的理论。知识没有过错。问题是：什么样的知识。真正的知识可以解放人，它使人接触现实，使人看到事实真相，使人接触自己的时代、自己的良知。这种知识是应该为人们共有的。
当然，知识也是一种力量，也有用知识压迫人的方法，这是人人皆知的。读读蒙田就知道了。
谁都知道有虚假和谬误存在的，历来都是这样。有人好像把这说成是一个现代的发明了，好像需要一个福柯才能指出这一点似的。我认为，如果你是博学的、公正的，又是极为严肃认真的，那揭示真理并不困难，至少是揭示部分真理并不困难。
杨：我们对您第一次直观的印象，是几年前美国广播公司(ABC)晚间电视新闻对您在前南斯拉夫萨拉热窝内战前线导演《等待戈多》的特别报道，不管知识分子对于媒体怀有怎样的爱憎，传媒已深度介入了人类的生活。是什么促使您在萨拉热窝上演《等待戈多》这出剧的?为什么会选择《等待戈多》这个剧目呢?您可能也已读到过让·波希亚(Jean Baudrillard，法国当今最重要的后现代主义思想家之一----编者注)对您这个西方“人道主义者”在这一行为中所表现出来的“屈尊姿态”的指控吧。您对此有何评论?
桑：让·波希亚是当代最狡黠的虚无主义思想家。他从未去过波斯尼亚，也从未经历过任何战争，对政治完全一无所知。除了他自己的那些恶毒的想象以外，他对我在萨拉热窝所做的一切一无所知。你得明白，我并不是有一天正坐在纽约，然后突然决定要去萨拉热窝上演贝克特这出剧的。萨拉热窝1993年4月被围的时候，我在那里住过一两个星期。后来我决定要回到萨拉热窝去，在那里工作和生活一段时间。然后我问人们，我能做些什么?我告诉人们，我能写作，我有医药知识并可以在医院做护理工作，我会拍电影，我能教英语，我能做戏剧导演等等。那里的戏剧工作者说，你能不能导演一出剧?我说能。至于选剧本的问题，我推荐了几个剧目，《等待戈多》是其中之一。萨拉热窝戏剧界邀请我跟他们一道工作的人说，我们就演《等待戈多》。
在一个没电、没水、没暧气、没食物，且人们每时每刻都在枪林弹雨下冒着生命危险的这样一个城市里，在敌人的包围下，却有一个剧院。点着蜡烛的小型剧院是人们可得的少有的娱乐形式之一(当时没有电视，没有夜生活，没有体育活动，也不再有歌剧了)。
这绝不是施行“人道主义”。是他们告诉我他们急于寻找一点支撑，因为许多人都离开了。音乐家走了，舞蹈家走了，画家也走了。只有演员还在，因为一个演员要在外国谋生就要说外语，那是几乎不可能的。人们没有任何可以娱乐的东西了。在枪弹的恐吓和无聊的包围下，人们都快疯了。我应该加上一句，1993年夏天《等待戈多》的上演决不是在匆忙中所做的一个姿态。我在决定了要自愿去萨拉热窝过一段时间(不是一天，也不是一周，有时候是好几个月)以后，搞了好几个不同的项目。《等待戈多》只是其中的一个。后来，我在萨拉热窝出出进进有三年。
杨：一个旁观者或许可以轻而易举地说，那样的举动像是一个高高在上的救赎者所扮演的角色。
桑：旁观者?哪儿冒出来的旁观者?巴黎的小咖啡店里冒出来的?还是麻省剑桥公寓里冒出来的?假如去过萨拉热窝，去过任何一个人们在忍受着同样痛苦的地方，就不会产生这种玩世不恭的或天真的问题。如果有人看到路上的行人摔倒了，并扶起他来，你会想到他们的关系是救世主和被救者的关系吗?这种花里胡哨的言辞正是当今那种使人们犹疑于慷慨行为的思潮的一部分。
资本主义消费文化更有毁灭性
贝：您对中国的过去和现在有自己的观察和看法吗?
桑：我当然觉得与中国有特殊的联系。我的父母在那儿住过。我的父亲是在那儿去世的。
可惜他们在我出生前几个月就回美国了。我出生不久，他们就扔下我又回到了中国。但是，即使没有这些奇奇怪怪的个人经历，我也会注意在中国发生的一切。一个对世界感兴趣的人怎么能对中国不感兴趣呢?
然而，在对事物感兴趣和有权对事物发表公开言论之间还有一个很大的距离。我读了我所能读到的关于中国的书。我有很多很多关于中国的过去和现在的书。可是，我觉得我还是没有权利对一个我没有直接经验的国家发表公开性言论。
贝：近二十年来，中国几乎全面引进了市场商业制度，但导致了很多人对财富的疯狂追逐，在很多城市和地区造成了庸俗和畸形交织的商业繁荣，权利与金钱的双重结合并且权威化让人担心。
桑：我想过这个问题。传统的专制政权不干涉文化结构和多数人的价值体系。法西斯政权在意大利统治了二十多年，可它几乎没有改变这个国家的日常生活、习惯、态度及其环境。然而，一二十年的战后资本主义体系就改变了意大利，使这个国家几乎是面目全非。在苏维埃风格的共产主义，甚至极权的统治下，多数人的基本生活方式仍然植根于过去的价值体系中。因此从文化的角度讲，资本主义消费社会比专制主义统治更具有毁灭性。资本主义在很深的程度上真正改变人们的思想和行为。它摧毁过去。它带有深刻的虚无主义价值观念。这有点儿自相矛盾，因为专制国家的人民欢迎资本主义。这是可以理解的。他们以为他们会更加富有，他们的生活水平会提高。这一点在中国比在前苏联好像实现得好一点儿。但是，和走向繁荣之机会一同来到的还有对文化的最激烈的改变。人们愿意把自己的生活和价值体系彻底摧毁。这个资本主义商业文化真是不可思议。它可能是有史以来最激烈的社会思潮，它比共产主义来得更加激烈。从文化的意义讲，共产主义算是保守的。
当然，什么制度也不会永远存在。但暂时，也许要好几十年，还没有其他的选择。这么说吧，得有一个近乎全球生态方面的灾难才能使人们重新考虑新的世界制度。(我们可以说“世界制度”，这在人类历史上还是第一次。)
贝：不计后果的现代化仍然是一种(尽管是另一种)一元化的、集体的、权威的、不容置疑的社会意识形态，而所有的恶都可以看作是完成历史使命的必要手段。汉娜·阿伦特曾指出，一切极权主义都是目的论的，使恶得以有生存的理由。
杨：不幸的是，“精英阶层”这个词现在已经成了一个贬义词了。大众，一体化的大众，被看做权威的对立面，殊不知大众已经变成了另一种权威，一个极端的例子就是中国“文革”中的所谓“群众”，它成为恐怖的、盲动的力量。
桑：假如你在文化的领域里做了什么有一定难度的事，而你又有所成就，或者干脆就说你做了什么稍微复杂一点的事，甚至你的词汇量稍大一些，那你就属于“精英阶层”了，你就不民主了。所有的一切都应该下降到一个低水平上去。消费式的资本主义思想所引起的后果之一就是在文化问题上引进了虚假的民主理想。你刚才说到你所理解的福柯的论点，即知识分子的力量可以是某种形式的压迫力量。一个著名的美国作家宣称：判断一部文学作品的好坏是不民主的。也就是说，说这本书比另一本书写得好，所以这本书是一本更好的书，这就是不民主了。
我认为，在当前多数文化问题上“民主”的含义都是有害的。也是老套的资本主义样板戏版本，这旧的一套在“文革”期间，即产生了《东方红》这样的歌曲的时期被强加给你们的。那时的标准是，唯一可以被接受的艺术是所有六岁以上的人都可以理解的艺术。现在呢，我说你是在目睹那个标准在资本主义社会的翻版：一切不与电视娱乐形式相呼应的东西都属于“精英阶层”。
媒体娱乐行业是美国主要的和最有利可图的行业之一。大众对高品味文化的反抗及对于传媒娱乐行业产品的热爱是一种绝好的证明。
贝：取悦于大众，今天已成为从东方到西方共同的文化风景。不仅仅在美国，你偶尔打开香港、台湾、大陆的电视，看看里面充斥着的庸俗和低级趣味，再看看港台流行文化、流行音乐对大陆的影响，我们所经历的这二十年，真可能是一个恶俗泛滥的时代。
杨：在六十年代，您对先锋艺术，包括接近俗文化的Camp艺术的肯定是人所皆知的。先锋派艺术实践既是对大众文化的反抗，也是对任何艺术模式的反动，因而也是对自身定型化的危险的不断反动。
桑：我得再澄清一下有关的词义。在我看，“先锋派”这个词的用途已远远超过了它所应有的范围。这个词意味着艺术是不断进步的，就像一次军事行动，其中一部分人先行动，最后其他人赶上来。可是，艺术不是不断进步的，它不是那样进行的。因此我一点儿也不觉得自己跟先锋派有什么关联。我不把我写的东西叫作先锋派文学。我不把当代产生的任何我敬佩的作家的作品叫作先锋派作品。(我最近刚读完一个当代匈牙利作家彼得·那达斯的小说《回忆录》就是一个例子)
贝：我曾两次阅读您的短篇小说《没有向导的旅途》(Unguided Tour)。这篇小说在文体上是探索性的，并无完整情节，您营造的是氛围，带着梦幻的(白日梦式的)无人称对话。我注意到在中国编辑出版的一本被命名为《后现代主义小说选》中称您为后现代主义作家，这显然有违您的美学观，对吗?
桑：我当然不接受这样的头衔。毫无疑问，我出生在这个时代，而不是另一个时代，我是由这个时代的一切造就的。所谓的“后现代主义”是一种关于我所生活的时代的理论，而我是强烈反对这个理论的。
贝：您近十年来主要是从事小说写作呢，还是同时兼写思想性散文?您是怎样在不同的文学形式中分配自己写作时间的?它们互不干扰吗?将来您会偏重写小说呢，还是多种文学形式并进?
桑：现在我只写小说了。从八十年代起，我就几乎完全放弃散文及文论的写作了。那是我开始写我的第三本小说《火山情人》(Volcano Lover)的时候。那是我所有出版的著作中我最喜爱的一本。
有很长一段时间，我在写小说和写散文之间往返不停，可是写散文花的时间太多，又阻碍写小说的灵感。正如我在一开始就说的，作为一个作家，我感到与之有最深刻的牵连的是虚构文学。不过因为它是一个更广泛的形式，你可以把散文的因素放在虚构文学里面去。我是在把散文的写法推到其极限，因为我实在是想写小说。大概也就是在那个时候，我认识到我所能写的最好的散文已经写完了，可是我还没有把我所能写的最好的小说写出来呢。
贝：您近年来没有访问过中国，有没有计划日后再去中国?
桑：我当然希望再次去中国，但是，只是在我觉得中国之行对我自己，从精神上或人生上，或对其他的人有利的情况下，否则我是不会去的。我不想仅作为一个旅游者去中国，那对我来说是不道德的。
杨：也就是说，您仍然相信知识分子对社会应该负有责任。
桑：我相信所有的人都对社会负有责任，无论他们的职业是什么。这种责任甚至不是“社会的”的责任，而是道德的责任。我有一种道德感不是因为我是一个作家，而是因为我是一个人。
(胡亚非翻译整理)
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注：
贝岭，诗人，现居美国。主要作品有《主题与变奏》等。
杨小滨，学者，耶鲁大学文学博士。主要作品有《法兰克福学派》等。
苏珊.桑塔格(Susan Sontag)，1933年生于美国纽约，八十年代任国际笔会主席，是重要的文学家和批评家，曾被誉为“美国最智慧的女人”。主要作品有理论《反对释义》、《论摄影》、《激进的风格》等，长篇小说《恩人》、《火山情人》等，另有话剧、电影作品多种。1997年8月的一个下午，中国旅美学者杨小滨、贝岭在桑塔格的纽约住所采访了她，根据录音整理的英文稿已由桑塔格本人亲自审阅和校改。
----苏珊.桑塔格访谈纪要
苏珊.桑塔格 贝 岭 杨小滨
知识分子大多随大流
贝：据我所知，您既不是一个学院派的文学理论家或批评家，也不是单纯的小说家。您在当代西方的文学及思想文化领域里扮演着多种角色。我们认为您是一个特立独行的知识分子。您认可吗?
桑：我不知道我是否能够回答这些问题。我只能说我不用“知识分子”这个词来描述自己。这个标签是一个社会学的标签，还带有很具体的历史背景：在十八世纪下半叶以前，没有人把作家和学者称作知识分子。毫无疑问，这个标签是不适合于我本人的。其实应该这样说----关键在于----我不这样看自己，我不从外表看自己。我是在我的作品中，或通过我的作品看自己的。
杨：如此看来，您把知识分子这个称号视为一种外在于写作的符号。如果非要符号化不可的话，您会如何定义自己或将自己归类?
贝：我记得您在1993年回复我的信件中特别更正了我称您为“作家”(writer)和“批评家”(critic)的说法，而称自己为“小说家”(fiction writer)和“散文家”(essayist)。
桑：我不想给自己贴标签。但是，如果我必须给自己归类的话，我宁愿要一个较为中性的标签。我认为自己是一个作家，一个喜欢以多种形式写作的作家。我最钟情的是虚构文学。我也写过剧作。至于非虚构文学，我觉得自己不是理论家或批评家。我觉得自己是散文家(essayist)。散文对我来说，是文学的一个分支。我最感兴趣的是大量的、各种形式的、使我能感到自己有创造力、自己能做贡献的活动。大概我所缺席的唯一主要的文学形式是诗歌。
杨：越来越多的中国作家更愿意把自己看作知识分子，因为他们一方面试图把自己跟依附于权势的或超然于尘世的传统文人分开，一方面也试图同市场化的作家，如写流行歌词、恐怖故事和肥皂剧的作家区分开来。您怎样看待您自己和这些作家之间的不同呢?
桑：这是一个标准或水平的问题。这得从有一个叫作文学的东西开始说起。这个文学的大部分作家都已作古。后人是一个既残酷无情又准确无误的判官。每一代人都涌现出很多很多作家，这其中有少数相比较而言算是好的，而只有极少数才是真正优秀的。只有这真正优秀的一群才得以不朽，其他则全部被淘汰。所以，我们现在就有可能追溯到几千年以前的伟大作品。我用最优秀作品的标准(这些作品无愧于不朽)衡量自己的作品。这就使我觉得谦卑，也相对地使我不屑于关注其他人的活动，或不屑于关注什么更符合风尚并因而更有利可图。
杨：听您说您怎样看待过去，很有意思。这使我想起许多作家，尤其是二十世纪的先锋派作家、艺术家甚至电影导演(包括中国和西方的)，抱怨自己的作品不为现在的读者所理解，并声称自己的作品是为下个世纪所写的。
桑：我觉得这是一个愚蠢的说法。这不是一个能否理解的问题。所谓的先锋派作家完全是可以被读者理解的。也许他们把是否理解的问题与是否拥有一个众多读者的问题搞混了。实质问题在于：他们是否真正优秀?
杨：过去和现在大多数先锋派作家始终努力与经典和传统决裂，除了像T.S.艾略特这样少数分子。这显然是一厢情愿，有时仅仅流于一种姿态。
桑：因为他们充其量是一群无知的粗野文人。十九世纪和二十世纪初，有过伟大的文学改良者，他们不可忽视的一个成就是他们完全吸收了他们正在挣脱的传统。现在大多对传统的反叛行为都来自那些不知传统为何物的人。赵来越多的所谓先锋派不过是时尚文化、商业文化和广告文化的一个分支。这种蔑视传统和向传统挑战的刺激行为成了一种陈词滥调，败坏得很。我并不是说，我们必须回到传统之中去。有很多可做的事，但不应以对抗传统或对传统持敌意的形式进行。那样就是无知、野蛮。我们不需要文学来显示无知、野蛮，我们已经有电视在这样做了。
贝：在当今时代，“知识分子”这一概念应有其特别的所指。知识分子意味着独立，而不是依附于权力，他应对国家及得势者有公开的批判及审视。应该因独立而引起异议，应该反抗一切隐藏着的或公开的压力操纵，应该是体制的和权力及其妖术的主要怀疑者，应该是他们谎言的见证人。
桑：但是有一点是肯定的：大多数知识分子和大多数人一样，是随大流的。在前苏联苏维埃政权七十年的统治中，甚至连帕斯捷尔纳克和萧斯塔柯维奇都不能始终坚定。在三十年代有多少俄国作家、画家和艺术家被杀害，一直到德国入侵俄国为止。当然，知识分子的历程中也有英雄主义的传统，但是我们不能忘记，大多数艺术家、作家、教授----如果你用苏联的定义，那还得加上工程师、医生及其他受过教育的专职人员----相当多数都是会随大流的。
我觉得把知识分子和反对派活动划等号，对知识分子来说是过奖了。在上一世纪和这一即将结束的世纪，知识分子支持了种族主义、帝国主义、阶级和性别至上等最卑鄙的思想。甚至就连他们所支持的可能被我们认为是进步的思想，在不同的情形下也会起本质的变化。让我来举一个例子。十九世纪，许多中欧和东欧的作家、诗人、小说家和散文家都在为民族主义理想冲锋陷阵。他们支持新兴民族国家的产生，代表了古老团体和语言组织的利益，通常伴之以对当政的权威集团及对审查制度的反抗。但到了二十世纪下半叶，民族主义大多数表现为一种反动的、经常还是法西斯式的态度。所以，民族国家的理想含义随着世纪历史进程的变化也起了变化。
杨：我非常同意您的这一说法。当今的中国也是如此。知识分子在很大程度上参与了您所说的将事物简单化的文化政治潮流。在二十世纪的中国，最大的简单化潮流是对历史的简单化。西方的现代性观念，包括线性历史论观念成为理解历史的基础。在这个方面，知识分子和当权者大多对此深信不疑。这也是为什么当今知识分子的自我批判显得格外重要，因为现代性的观念同中国传统的集权主义结合起来之后，无情的一元化会使革命和改革都建立在一种简单化的历史模式上。甚至在宏大历史的名义下，一切邪恶，包括残杀、迫害或者贪污腐化，从现代性历史的角度都可以原谅。但是，到了“后现代”的状况下，我们是否就应当彻底抛弃意义与价值，彻底抛弃历史目的论呢?这显然陷入了另一种简单化的危险。如果我没有理解错，您对当今所谓“后现代”的文化形态并不持有肯定的态度。
“后现代”的野蛮和粗俗
桑：我们的文化和政治有一种新的野蛮和粗俗，它对意义和真理有着摧毁的作用，而“后现代”就是授予这种野蛮和粗俗以合法身份的一种思潮。他们说，世间根本没有一种叫作意义和真理的东西。显然，我对这一点是不同意的。许多宣称小说的末日、音乐的末日、艺术的末日、文化的末日、作家之死或知识分子之死的声音是得胜的新虚无主义自鸣得意的同谋。
杨：从您刚才的谈话来看，您似乎仍然认为自己是启蒙运动传统的一部分，是这样吗?
桑：对。我还被人称作最后的启蒙运动的知识分子。是的，与所有的时尚背道而驰，我的确相信启蒙运动的规划。当然我说的是一个现代版本的启蒙运动规划，跟十八世纪意义上的规划不同，要回到十八世纪意义上的启蒙运动规划是不可能的。我力图理解我所生存的世界。我的思维很具体，也很实际。我用具体的历史现实衡量我的一切思想行为。
杨：不少现代思想家都已对启蒙的观念提出了挑战。比如霍克海默尔和阿多尔诺对启蒙观念包括工具理性的危险性的警告就是一个著名的例子。启蒙思想所倡导的解放、进步、历史目的论等，在很大程度上也把世界简约化、一统化了。启蒙对理性的过于信赖也使人们忽略了对理性主体的自我反思和批判。
桑：那并不是一个新观点。马克斯·韦伯对同一个观点有更好的说明。他说理性主义已经被现代社会所破坏，已经被技术和官僚化所劫掠和腐蚀。他说我们现在所有的是残忍无情的理性主义。当然，这个观点有它的道理，但那不是我所说的理性的思想或启蒙运动。在我看来，最大的危险在于抛弃理性这类行为占了上风，这表现在人们对“软性”问题的思考上，像个人、身体、文化、社会等这类“软性”问题。这还不包括真正的东西，像挣钱、技术等。现在最盛行的是对理性本身的反抗或反感。最近我听到某名牌大学教授在人家指出他的观点有逻辑错误时大叫着回答：“噢!别拿理性来吓唬我!"我觉得这很令人惊奇。在以前，如果有人指出你的观点有矛盾和谬误的话，你就会觉得你的观点是有毛病的。所以，一方面，人们的生活越来越被官僚结构和国际金融资本主义的威力所控制，而官僚结构和国际金融资本主义的威力仅仅按超理性的模式行事。另一方面，在其他人们觉得不必使用官僚、科学和技术标准的领域里，人们也越来越多地在抛弃理性的标准。
杨：您对非理性的质疑同您最初的论述是否有所差异?不少人认为您最有影响的文章《反对释义》(Against Interpretation)是一种对意义的理性化的反抗。如何历史地看待您在文章最后提出的情色(感性)美学对释义(理性)美学的反抗?
桑：《反对释义》写于三十多年前，我写这篇文章的目的是反对简化了的对艺术作品的解释，尤其是那些社会学的、心理学的和弗洛伊德式的简化。我的论点是，一件值得认真对待的艺术作品首先应该以其作为艺术作品的自身而被评价，而这样的评价则总是导致全面而复杂的描述。我认为，艺术不是一种你可以翻译或破译的东西。观赏艺术品这一经历的目的不是为了说出其“真正的意义”。所以说，我的文章是反对简单化的。它不是反对理性，或反对意义的。甚至更广义地说，它也不是反对释义的----因为尼采说，一切思考都是释义。我的文章反对的是当时风靡一时的把艺术解释成别的东西的现象。
杨：作为一个有影响的批评家(也许您自己拒绝这个称号)，您对当前盛行的文化理论，比如后现代主义和后殖民主义，有没有什么具体的看法?
桑：如我所说，我更感兴趣的不是理论，而是基于描述真实的全面的解释，即参考了历史的全面的解释。每当我想到什么的时候，我就问自己，这个字的来源是什么?人们是从什么时候开始使用它的?它的历史是什么?它的中心词义是什么?它被发明以搅混或克服的意义是什么?因为我们所作用的一切思想意义都是在一个特定的时候被发明的。记住这一点很重要。
让我举一个例子。比如我们在说“我们必须反对技术以保卫自然”的时候，我们就在再造“自然”这个词。看上去这是不言而喻的：一个可以涉及植物、动物，鸟类、人、自然生长的食物和自然环境等的词。其实不然。如果你去问柏拉图或亚里士多德，一只羊、一条河、一棵树和一座山之间有什么共同之处，他们会哑口无言。他们的“自然”和“自然的”的概念跟我们是不同的。
因此，当我听到所有这些以“后”字开头的词时，我问自己的第一个问题就是，人们是从什么时候开始变得这么喜欢用标新立异的方法来描述现实的呢?我不想在此回答这个广义的问题。你已经从我前面的谈话知道了我对“后现代主义”是什么这个问题的看法。
至于你所说的“后殖民主义”，我想你是说对后殖民时期历史的研究，如果其研究工作是具体的、描述性的和基于对历史的深刻理解的，那是没有问题的。然而，我的印象是，总的说来这些新理论正在使人们脱离具体的历史现实及问题。它们正在教会人们对事物做惯性思考，而不对任何事物进行批评(除了对西方帝国主义)。
杨：知识分子近来被人说成是制造了所谓知识的权力；这个知识权力相应于国家机器权力，成为另一种形式的压迫或强制。因此，就有了这样的困境：发挥社会职能会被理解为行使知识权力或将这一权力强加于人。这样的话，知识分子究竟应该对什么负有责任?
桑：我不能同意你所提到的那些。那些只是空洞的理论。知识没有过错。问题是：什么样的知识。真正的知识可以解放人，它使人接触现实，使人看到事实真相，使人接触自己的时代、自己的良知。这种知识是应该为人们共有的。
当然，知识也是一种力量，也有用知识压迫人的方法，这是人人皆知的。读读蒙田就知道了。
谁都知道有虚假和谬误存在的，历来都是这样。有人好像把这说成是一个现代的发明了，好像需要一个福柯才能指出这一点似的。我认为，如果你是博学的、公正的，又是极为严肃认真的，那揭示真理并不困难，至少是揭示部分真理并不困难。
杨：我们对您第一次直观的印象，是几年前美国广播公司(ABC)晚间电视新闻对您在前南斯拉夫萨拉热窝内战前线导演《等待戈多》的特别报道，不管知识分子对于媒体怀有怎样的爱憎，传媒已深度介入了人类的生活。是什么促使您在萨拉热窝上演《等待戈多》这出剧的?为什么会选择《等待戈多》这个剧目呢?您可能也已读到过让·波希亚(Jean Baudrillard，法国当今最重要的后现代主义思想家之一----编者注)对您这个西方“人道主义者”在这一行为中所表现出来的“屈尊姿态”的指控吧。您对此有何评论?
桑：让·波希亚是当代最狡黠的虚无主义思想家。他从未去过波斯尼亚，也从未经历过任何战争，对政治完全一无所知。除了他自己的那些恶毒的想象以外，他对我在萨拉热窝所做的一切一无所知。你得明白，我并不是有一天正坐在纽约，然后突然决定要去萨拉热窝上演贝克特这出剧的。萨拉热窝1993年4月被围的时候，我在那里住过一两个星期。后来我决定要回到萨拉热窝去，在那里工作和生活一段时间。然后我问人们，我能做些什么?我告诉人们，我能写作，我有医药知识并可以在医院做护理工作，我会拍电影，我能教英语，我能做戏剧导演等等。那里的戏剧工作者说，你能不能导演一出剧?我说能。至于选剧本的问题，我推荐了几个剧目，《等待戈多》是其中之一。萨拉热窝戏剧界邀请我跟他们一道工作的人说，我们就演《等待戈多》。
在一个没电、没水、没暧气、没食物，且人们每时每刻都在枪林弹雨下冒着生命危险的这样一个城市里，在敌人的包围下，却有一个剧院。点着蜡烛的小型剧院是人们可得的少有的娱乐形式之一(当时没有电视，没有夜生活，没有体育活动，也不再有歌剧了)。
这绝不是施行“人道主义”。是他们告诉我他们急于寻找一点支撑，因为许多人都离开了。音乐家走了，舞蹈家走了，画家也走了。只有演员还在，因为一个演员要在外国谋生就要说外语，那是几乎不可能的。人们没有任何可以娱乐的东西了。在枪弹的恐吓和无聊的包围下，人们都快疯了。我应该加上一句，1993年夏天《等待戈多》的上演决不是在匆忙中所做的一个姿态。我在决定了要自愿去萨拉热窝过一段时间(不是一天，也不是一周，有时候是好几个月)以后，搞了好几个不同的项目。《等待戈多》只是其中的一个。后来，我在萨拉热窝出出进进有三年。
杨：一个旁观者或许可以轻而易举地说，那样的举动像是一个高高在上的救赎者所扮演的角色。
桑：旁观者?哪儿冒出来的旁观者?巴黎的小咖啡店里冒出来的?还是麻省剑桥公寓里冒出来的?假如去过萨拉热窝，去过任何一个人们在忍受着同样痛苦的地方，就不会产生这种玩世不恭的或天真的问题。如果有人看到路上的行人摔倒了，并扶起他来，你会想到他们的关系是救世主和被救者的关系吗?这种花里胡哨的言辞正是当今那种使人们犹疑于慷慨行为的思潮的一部分。
资本主义消费文化更有毁灭性
贝：您对中国的过去和现在有自己的观察和看法吗?
桑：我当然觉得与中国有特殊的联系。我的父母在那儿住过。我的父亲是在那儿去世的。
可惜他们在我出生前几个月就回美国了。我出生不久，他们就扔下我又回到了中国。但是，即使没有这些奇奇怪怪的个人经历，我也会注意在中国发生的一切。一个对世界感兴趣的人怎么能对中国不感兴趣呢?
然而，在对事物感兴趣和有权对事物发表公开言论之间还有一个很大的距离。我读了我所能读到的关于中国的书。我有很多很多关于中国的过去和现在的书。可是，我觉得我还是没有权利对一个我没有直接经验的国家发表公开性言论。
贝：近二十年来，中国几乎全面引进了市场商业制度，但导致了很多人对财富的疯狂追逐，在很多城市和地区造成了庸俗和畸形交织的商业繁荣，权利与金钱的双重结合并且权威化让人担心。
桑：我想过这个问题。传统的专制政权不干涉文化结构和多数人的价值体系。法西斯政权在意大利统治了二十多年，可它几乎没有改变这个国家的日常生活、习惯、态度及其环境。然而，一二十年的战后资本主义体系就改变了意大利，使这个国家几乎是面目全非。在苏维埃风格的共产主义，甚至极权的统治下，多数人的基本生活方式仍然植根于过去的价值体系中。因此从文化的角度讲，资本主义消费社会比专制主义统治更具有毁灭性。资本主义在很深的程度上真正改变人们的思想和行为。它摧毁过去。它带有深刻的虚无主义价值观念。这有点儿自相矛盾，因为专制国家的人民欢迎资本主义。这是可以理解的。他们以为他们会更加富有，他们的生活水平会提高。这一点在中国比在前苏联好像实现得好一点儿。但是，和走向繁荣之机会一同来到的还有对文化的最激烈的改变。人们愿意把自己的生活和价值体系彻底摧毁。这个资本主义商业文化真是不可思议。它可能是有史以来最激烈的社会思潮，它比共产主义来得更加激烈。从文化的意义讲，共产主义算是保守的。
当然，什么制度也不会永远存在。但暂时，也许要好几十年，还没有其他的选择。这么说吧，得有一个近乎全球生态方面的灾难才能使人们重新考虑新的世界制度。(我们可以说“世界制度”，这在人类历史上还是第一次。)
贝：不计后果的现代化仍然是一种(尽管是另一种)一元化的、集体的、权威的、不容置疑的社会意识形态，而所有的恶都可以看作是完成历史使命的必要手段。汉娜·阿伦特曾指出，一切极权主义都是目的论的，使恶得以有生存的理由。
杨：不幸的是，“精英阶层”这个词现在已经成了一个贬义词了。大众，一体化的大众，被看做权威的对立面，殊不知大众已经变成了另一种权威，一个极端的例子就是中国“文革”中的所谓“群众”，它成为恐怖的、盲动的力量。
桑：假如你在文化的领域里做了什么有一定难度的事，而你又有所成就，或者干脆就说你做了什么稍微复杂一点的事，甚至你的词汇量稍大一些，那你就属于“精英阶层”了，你就不民主了。所有的一切都应该下降到一个低水平上去。消费式的资本主义思想所引起的后果之一就是在文化问题上引进了虚假的民主理想。你刚才说到你所理解的福柯的论点，即知识分子的力量可以是某种形式的压迫力量。一个著名的美国作家宣称：判断一部文学作品的好坏是不民主的。也就是说，说这本书比另一本书写得好，所以这本书是一本更好的书，这就是不民主了。
我认为，在当前多数文化问题上“民主”的含义都是有害的。也是老套的资本主义样板戏版本，这旧的一套在“文革”期间，即产生了《东方红》这样的歌曲的时期被强加给你们的。那时的标准是，唯一可以被接受的艺术是所有六岁以上的人都可以理解的艺术。现在呢，我说你是在目睹那个标准在资本主义社会的翻版：一切不与电视娱乐形式相呼应的东西都属于“精英阶层”。
媒体娱乐行业是美国主要的和最有利可图的行业之一。大众对高品味文化的反抗及对于传媒娱乐行业产品的热爱是一种绝好的证明。
贝：取悦于大众，今天已成为从东方到西方共同的文化风景。不仅仅在美国，你偶尔打开香港、台湾、大陆的电视，看看里面充斥着的庸俗和低级趣味，再看看港台流行文化、流行音乐对大陆的影响，我们所经历的这二十年，真可能是一个恶俗泛滥的时代。
杨：在六十年代，您对先锋艺术，包括接近俗文化的Camp艺术的肯定是人所皆知的。先锋派艺术实践既是对大众文化的反抗，也是对任何艺术模式的反动，因而也是对自身定型化的危险的不断反动。
桑：我得再澄清一下有关的词义。在我看，“先锋派”这个词的用途已远远超过了它所应有的范围。这个词意味着艺术是不断进步的，就像一次军事行动，其中一部分人先行动，最后其他人赶上来。可是，艺术不是不断进步的，它不是那样进行的。因此我一点儿也不觉得自己跟先锋派有什么关联。我不把我写的东西叫作先锋派文学。我不把当代产生的任何我敬佩的作家的作品叫作先锋派作品。(我最近刚读完一个当代匈牙利作家彼得·那达斯的小说《回忆录》就是一个例子)
贝：我曾两次阅读您的短篇小说《没有向导的旅途》(Unguided Tour)。这篇小说在文体上是探索性的，并无完整情节，您营造的是氛围，带着梦幻的(白日梦式的)无人称对话。我注意到在中国编辑出版的一本被命名为《后现代主义小说选》中称您为后现代主义作家，这显然有违您的美学观，对吗?
桑：我当然不接受这样的头衔。毫无疑问，我出生在这个时代，而不是另一个时代，我是由这个时代的一切造就的。所谓的“后现代主义”是一种关于我所生活的时代的理论，而我是强烈反对这个理论的。
贝：您近十年来主要是从事小说写作呢，还是同时兼写思想性散文?您是怎样在不同的文学形式中分配自己写作时间的?它们互不干扰吗?将来您会偏重写小说呢，还是多种文学形式并进?
桑：现在我只写小说了。从八十年代起，我就几乎完全放弃散文及文论的写作了。那是我开始写我的第三本小说《火山情人》(Volcano Lover)的时候。那是我所有出版的著作中我最喜爱的一本。
有很长一段时间，我在写小说和写散文之间往返不停，可是写散文花的时间太多，又阻碍写小说的灵感。正如我在一开始就说的，作为一个作家，我感到与之有最深刻的牵连的是虚构文学。不过因为它是一个更广泛的形式，你可以把散文的因素放在虚构文学里面去。我是在把散文的写法推到其极限，因为我实在是想写小说。大概也就是在那个时候，我认识到我所能写的最好的散文已经写完了，可是我还没有把我所能写的最好的小说写出来呢。
贝：您近年来没有访问过中国，有没有计划日后再去中国?
桑：我当然希望再次去中国，但是，只是在我觉得中国之行对我自己，从精神上或人生上，或对其他的人有利的情况下，否则我是不会去的。我不想仅作为一个旅游者去中国，那对我来说是不道德的。
杨：也就是说，您仍然相信知识分子对社会应该负有责任。
桑：我相信所有的人都对社会负有责任，无论他们的职业是什么。这种责任甚至不是“社会的”的责任，而是道德的责任。我有一种道德感不是因为我是一个作家，而是因为我是一个人。
(胡亚非翻译整理)
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注：
贝岭，诗人，现居美国。主要作品有《主题与变奏》等。
杨小滨，学者，耶鲁大学文学博士。主要作品有《法兰克福学派》等。
苏珊.桑塔格(Susan Sontag)，1933年生于美国纽约，八十年代任国际笔会主席，是重要的文学家和批评家，曾被誉为“美国最智慧的女人”。主要作品有理论《反对释义》、《论摄影》、《激进的风格》等，长篇小说《恩人》、《火山情人》等，另有话剧、电影作品多种。1997年8月的一个下午，中国旅美学者杨小滨、贝岭在桑塔格的纽约住所采访了她，根据录音整理的英文稿已由桑塔格本人亲自审阅和校改。